Legado del Nuevo Hollywood sobre la guerra de Vietnam: Análisis semiótico de “Easy Rider: Buscando mi destino” y “Apocalypse Now” (I)

1. Introducción: Imágenes sobre América y aplicación del modelo de descodificación del mensaje estético

El actor y director Dennis Hooper y el prestigioso realizador Francis Ford Coppola se adelantaban a su época ofreciéndonos dos de los mejores testimonios de la sociedad americana, intentando plasmar de diferente forma el impacto que el conflicto bélico contra Vietnam (entre los años 1958 y 1975) tuvo sobre los Estados Unidos de América. La guerra partió la sociedad americana en dos: los que se mostraban partidarios de la involucración del país en el conflicto, con una mentalidad aún demasiado cerrada y conservadora; y los que mostraban su rebeldía contra el sistema a ritmo de buen rock, malas drogas y su rabiosa actitud.

Recordando el marco histórico de estas operaciones ofensivas en plena jungla, el enfrentamiento llevó a una lucha encarnizada entre Vietnam del Sur y los Estados Unidos, contra Vietnam del Norte, apoyado por el bloque comunista. Tras el final de la guerra, con el triunfo del norte comunista sobre el sur, la guerra de Vietnam quedó marcada en la moral y la opinión pública como la única gran derrota en la historia militar de los Estados Unidos. América ya no era la gran patria que antaño fue.

Para el análisis de estos dos iconos de la cinematografía moderna americana se utilizará el modelo de análisis y decodificación propuesto por el doctor Umberto Eco. A través de sus planteamientos teóricos y prácticos se reconocerá la existencia de cierta tensión dialéctica entre la determinación de la lectura, y forma de las dos cintas, con su “apertura”; es decir, las posibilidades que nos brinda como destinatarios para más de una interpretación. Este análisis estará directamente relacionado con la existencia de códigos -en tanto sistema de equivalencias- ambiguos, redundantes o compartidos entre ambas películas.

2. “Easy Rider” y “Apocalypse Now”, dos realidades

A finales de los años 60 la cruda y lejana realidad del conflicto en Vietnam empezaba a dejar la huella del fracaso sobre Norteamérica. Cientos de jóvenes luchaban a su estilo (un modo de vida liberal y escandaloso) por su país. Mientras, otros tantos morían a orillas de alguna “paradisíaca” playa de Laos o de Camboya. Así, comenzó el dibujo de dos realidades tan distantes como equivalentes, de “Dos Estados Unidos” que dejaron un gran poso en el mundo cinematográfico. Así nacieron “Easy Rider” y “Apocalypse Now”.

Para hablar y entender el origen de “Easy Rider” (1969) tenemos que ponernos frente a una sociedad que descubría y abría su mente hacia las nuevas y emocionantes drogas a ritmo del rock psicodélico de los Rolling Stones, Grateful Dead y Jefferson Airplane. La globalización de los estupefacientes fue un fenómeno gigántico y polifacético que encontró su lugar en el mundo artístico. Una cultura de escritores, cantantes y cineastas marcaron caminos alternativos a los preestablecidos y fueron polea del multitudinario movimiento hippie, entendido como antagonismo del belicismo gubernamental, del Vietnam y del recuerdo de la Guerra Fría. Finalmente, se convertiría en un estilo de vida que se usaría como proclama para cientos de jóvenes contra el conservadurismo y el patriotismo belicoso y que encontraría su soporte en “Easy Rider”, una suerte de filme generacional en el que dos camellos (interpretados por los “viejos moteros” Dennis Hopper y Peter Fonda) deciden invertir todo lo ganado en la compra de dos Harley Davidson para cruzar los Estados Unidos con destino a Nueva Orleans.

La idea original y excusa para realizar esta controvertida historia –llena de droga, sexo y violencia- era reflejar el peligroso modo de vida de dos traficantes de droga dura. Por entonces, el único miedo de Fonda y Hooper era que el público no viera el film como un mensaje crudo sobre ellos mismos y sobre la contracultura, sino como un desastroso experimento audiovisual. Cuando le preguntaban sobre la película Fonda se limitaba a decir: “Lo que queremos hacer es reírnos de las normas. No tendría que haber normas, tío. Somos sinceros con nosotros mismos”. Trataron de definir una sensibilidad propia y abrir las puertas de Hollywood a la revolución social y cinematográfica. BBS lanzó con “Easy Rider (En Busca de Mi Destino)” el cine de autor en Hollywood. Mientras, Dennis Hooper se erigía como el gurú “más drogata” de toda la Nueva Ola Americana de artistas. Y diez años después, llegó otra película rompedora, la respuesta de un no tan joven Francis Ford Coppola a la alocada parodia-documental de “Easy Rider”.

El origen de “Apocalypse Now” lo encontramos en las reuniones delirantes de varios adolescentes, futuros directores de renombre como John Milius o George Lucas, que se celebraban en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California. La historia nacía como idea bajo el nombre de “The Psychedelic Soldier”. El nuevo título, con ese dramático “Apocalipsis ahora”, se inspiró en una chapa (“Nirvana Now”) que llevaban por entonces los hippies de la época.

Los sueños de este guión entre bélico y moralista hablaban de la locura que era la guerra, las drogas y las alucinaciones de los narcóticos y del napalm. Pero también de una realidad que no conocieron los que abanderaban el emblema de la contracultura americana: la guerra.

En pleno 1975, con las tropas norteamericanas todavía cargando en las orillas de las playas de Vietnam y un fervor antibelicista creciente en los campos universitarios de Estados Unidos, resultaba atractivo el concepto de trasladar la protesta social al entorno de la jungla y salpicarla con una dosis de especulaciones intelectuales reales – la supervivencia del más apto, el fracaso, el sin sentido de la guerra, el pesimismo…- que compartiría con la cinta de motoristas de Dennis Hooper.

Con el sueño de realizar una versión cinematográfica de “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, novela corta publicada originalmente por entregas en 1899 y ambientada en la África colonial, “Apocalypse Now” se concebiría 4 años después dispuesta a remover conciencias. El espíritu de la época llenó esta producción de dificultades, indecisiones y obstáculos, pero también de mensajes y significados.

“Sangre y tinta”: Reseña sobre “El Nombre de la Rosa” de Umberto Eco

“¡Apresuraos a dejar testimonio de la verdad!”

“El Nombre de la Rosa” puede tildarse fácilmente de obra maestra. Fue la primera novela escrita por el archifamoso Umberto Eco y la que le daría gran parte de su fama. Ahora, tras casi 30 años en las estanterías de medio mundo, ha terminado por convertirse en un referente literario para cualquiera que quiera llegar a ser un buen contador de historias.

Todo comienza a finales de noviembre de 1327 en las cercanías de una abadía situada en el norte de Italia. Adso de Melk narra en primera persona, desde una celda en el monasterio de Melk, un episodio de su vida que sucedió sesenta años atrás, cuando era el joven e inquieto discípulo de su admirado Fray Guillermo de Baskerville. Ambos llegan a la abadía y, lo que parecía una simple visita, se convierte en una aventura peligrosa que marcará el comienzo de un aterrador enigma. El abad, al descubrir las implacables habilidades deductivas e inquisidoras del franciscano, le pone al tanto de un crimen perpetrado pocos días antes en la propia abadía con la esperanza de que el monje dé con el asesino y, con ello, poder limpiar así el buen nombre de la comunidad ante los ojos de varios representantes eclesiásticos que están a punto de llegar a la abadía para debatir sobre la pobreza de Cristo. En esto se empeña el protagonista cuando comienzan a aparecer más cadáveres, hasta siete a lo largo de la obra; siete cuerpos que conducen al revelador secreto de la obra que nos ocupa, a la relación que hay entre los misterios de la biblioteca y el libro perdido de poética de Aristóteles, los crímenes y un monje ciego, el significado de la risa… y el poder de los signos.

La abadía del crimen: una novela noir de detectives en otra época

Cuando se le pregunta a Eco porqué escribió la obra, responde “porque tuve ganas (…), impulsado por una idea seminal: tenía ganas de envenenar a un monje”. Quizá sus argumentos sean atrevidos, pero lo cierto es que tras su “oculta pasión” por mortificar a un miembro del clero, se encuentra un entusiasmo infantil por la novela negra y el “medievalismo”.

Para él la Edad Media es nuestra infancia, la infancia del conocimiento y del progreso. Allí se engendró lo que sería la democracia, la economía, la razón, la búsqueda innata y descontrolada por saber y conocer… y allí halló el escenario perfecto para escribir esta trama que une lo detectivesco con lo filosófico.

“El Nombre de la Rosa” no es sólo una novela detectivesca negra, sino que el autor se sirve de los tópicos del género (investigación minuciosa, frases manidas, personajes arquetípicos…) para detallar y descubrir la sociedad religiosa de la Edad Media y, por medio de los saberes estéticos y filosóficos, imbuir al lector en un despliegue de la magia y el sentir del siglo XIV.

El misterio y el oscurantismo que envuelven este periodo de la Edad Media le sirven al autor para recrear una novela de intriga en un lugar verdaderamente oscuro de la época, una abadía. La Iglesia, fuente de sabiduría del momento, era una institución poderosa. Eran dueños de las almas de todos sus fieles y fue en este periodo cuando alcanzó su máximo poder. Poder no sólo económico, sino también espiritual, lo que explica la gran religiosidad que se profesaba debido al absoluto temor a Dios por parte de la gente de esa época.

El interés y maestría de Eco por la recreación del fervor y del tiempo medieval no viene con el propósito de reconstruir fielmente el marco de su novela “de época”, sino de inspirar un tiempo para el lector en el que pensamiento del hombre seguía encarcelado en pro de la fe y la ignorancia, donde el hombre asumía por entonces que bastaba con tener un alma frente a un cuerpo y que ésta se liberaría a través de la muerte. Todo el conocimiento medieval estaba resguardado en las iglesias, abadías y conventos. El clero tenía la supremacía del saber y a ello dedicaban su vida contemplativa. No es extraño que Eco decidiera escoger este lugar como escenario para su obra y tampoco lo es que el principio y final del misterio se desenvuelvan en torno a una biblioteca.

Fue por esos años oscuros cuando los predicadores en estos lugares sacrosantos ofrecían al pueblo palabras e imágenes truculentas, perturbadoras y macabras para estimular su piedad y fervor por la ley humana y divina; una época que nos demuestra que los signos cambian y se intensifican en función del peso que sus oradores quieran darle. Por entonces, la devoción de las muchedumbres era mérito del emisor de poder: el clero.

Retomando la trama de la historia, el móvil de los crímenes resultarán ser los tratados sobre la risa que se encuentran ocultos en la biblioteca de la abadía. Sobre el tema de estos tratados se desarrolla un debate en torno a la comicidad sobre el cual Eco disfruta explicando al lector. En la Edad Media se descubrió la risa como una condición exclusivamente humana dado que los animales no pueden reír. Y, de esta forma, la risa fue tratada como una categoría teórica sobre la que discutir abiertamente. Era la panacea que libraba al hombre del miedo a las desgracias, a la muerte y a Dios, pero también era peligrosa en abundancia ya que durante la época los placeres humanos y físicos estaban prohibidos, o al menos medidos. Así, los “villanos” de la obra defienden la censura del humor asegurando la maldad de la risa y basándose en sus efectos deformadores sobre la cara y el cuerpo.

Los enigmas de Eco: el escritor, sus personajes y la semiótica de fondo

“Como dice un antiguo proverbio, tres dedos sostienen la pluma, pero el que trabaja es todo el cuerpo.”

Al margen del tema y la trama del libro, este curioso “tratado en prosa” sobre la semiótica está construido sobre el personal lenguaje e imaginario sígnico de Eco, y especialmente sobre sus inquietudes a la hora de componer figuras identificables.

“El Nombre de la Rosa” está poblado de personajes reconocibles, arquetipos de ídolos, compañeros y amigos reales y de ficción del buen Umberto Eco. Un primer nivel nos indica que Eco permanece oculto tras el personaje de Guillermo, adoctrinando y haciendo de guía a Adso, un lector torpe, inocente y, sobre todo, más ingenuo que el escritor con el que, justamente y con motivos, tenemos que identificarnos. Sin embargo, a pesar de este mensaje crudo y directo sobre la “estupidez” del lector, Eco recompensa a “nuestro personaje” con una gran cualidad: el incontrolable deseo de averiguar y entender. Un Adso cansado y torpe en su investigación nos confiesa al final de uno de los capítulos que su curiosidad “siguió insatisfecha”. La que sería la adaptación fílmica años después se convierte en una metáfora que describe el opuesto del lector ideal pensado por Eco y de su obra, un mutilado y limpio relato diseñado para inquietar a la audiencia, pero con una postura demasiado irónica y ambiciosa cuando se le comprara con el intento de la novela por recrear la ambigüedad y la hipocresía del mundo medieval.

También es clara la referencia a la novela detectivesca y a su exponente más famoso, ya que el apellido de “Baskerville” nos recuerda a un apasionante episodio de las aventuras del famoso Sherlock Holmes, personaje que comparte más de alguna cualidad con nuestro querido Guillermo, fan de la clínica semiológica. Pero será Jorge de Burgos, el bibliotecario ciego, el que nos aproxime, nuevamente, a una figura respetada y simpática para Eco, la de Jorge Luis Borges. No sólo el espacio de la biblioteca es una clara referencia a “La biblioteca de Babel” del escritor argentino, sino que el propio guardián de este laberinto de sabiduría lleva el mismo nombre y posee parecidas características del reputado autor. Pero no sólo se notan influencias de este autor a lo largo de la obra, sino que también podemos notar el fuerte influjo de la novela detectivesca y del género negro al estilo personal del autor italiano. Aunque, sin duda, su doctorado en Filosofía y su pensamiento semiótico se imponen sobre los convencionalismos del género literario.

Umberto Eco usa la semiótica y las fórmulas narrativas para crear un “texto abierto”, o, mejor dicho, un texto que se resiste a una única interpretación o explicación. La semiótica es el campo académico y de estudio favorito de Eco. Es comprensible que su influencia determine la construcción de la novela.

La semiótica se refiere al estudio de los sistemas de signos y la forma de extraer sus significados. Los signos pueden ser cualquier cosa y cobrar miles de sentidos en una cultura, pero son generalmente convencionales. Éstos están llenos de significados para aquellos que entienden los códigos no escritos. Guillermo los nomina como “indicios”, señales que demuestran que los monjes sospechosos y los espacios donde se cometen los brutales crímenes son libros abiertos dispuestos a ser traducidos por el lector ávido y por su ojo observador y acusador. Incluso el encuentro amoroso de Adso con la joven “rosa” sin nombre nos expresa la importancia del gesto de una persona sobre el lenguaje, de los elementos propios del sistema quinésico que explican que tras cualquier movimiento hay un mundo de interpretaciones, matices y significados.

La novela, sus personajes e incluso el mismo desenlace nos hacen cuestionarnos las particularidades de esta ciencia de los significados, de los signos y de su análisis. Sus orígenes se confunden con los de la propia filosofía. El ser humano, ya sea un Guillermo o un Adso, duda y se pregunta por el significado de aquello que le rodea y que lo define como “hombre”. Eco quiere hacernos llegar a esa conclusión a través de la semiótica, a preguntarnos sobre “lo que nos hace ser así”, sobre el entorno que nos determina como “seres”.

Los temas de “El Nombre de la Rosa”: el lenguaje, el nominalismo y el poder de una palabra

“No siempre una impronta tiene la misma forma que el cuerpo que la ha impreso (…)”

“El Nombre de la Rosa” no es otra cosa que una historia del lenguaje y de los signos, incluyendo símbolos religiosos, políticos y sociales, entre muchos otros. Guillermo se enorgullece de ser un prolífico lingüista y lector de signos. Su error inicial como investigador – asumiendo que los asesinatos siguen el patrón de las escrituras del Apocalipsis- demuestra como una conclusión aparentemente lógica puede llevar al completo desconocimiento de la verdadera situación si se deja de lado entender uno u otro código. En ese caso, mientras los signos siguen visibles, no cobran su significado real. Más tarde, una vez descubierto en el scriptorium el acertijo en griego que ocultaba el copista Venancio, se nos revela una nueva certeza universal sobre la semiótica: el poder del signo está en el arte de ocultar sus verdades – que no en la falsedad-, lo que se ha transformado a día de hoy en el otro tipo de arte, “lo subliminal”.

El nominalismo es también otro importante tema en “El Nombre de la Rosa”, especialmente relacionado con el lenguaje. La naturaleza de la realidad ha sido un debate durante siglos. Los realistas, como el propio personaje de Jorge en la novela, suponían que todo nombre y término se correspondía con una realidad positiva para el entendimiento humano. Para ellos, hay una “rosa” universal que existe en nuestra experiencia, y las otras rosas difieren accidentalmente una de otra, pero mantienen la misma sustancia. Esta reflexión sobre el realismo, como teoría enfrentada directamente a los postulados del análisis semiótico, podemos encontrarla escuetamente resumida en la “parábola” del pez que nos cuenta Adso de boca de Jorge: “Entonces Jorge dijo (…) que bastaba decir pez para nombrar al pez, sin ocultar su concepto con sonidos engañosos”.

Los “sonidos engañosos” a los que alude Jorge podrían interpretarse como el “ruido” del que nos habla la semiótica. El ruido está presente en el intento de analizar el significado de un signo en relación con su referente, y es tan molesto como útil porque participa por supuesto en la transmisión concreta y sentido de un signo.

Los nominalistas, personificados en la figura de Guillermo de Baskerville, discuten sin embargo que sólo existen los significados individuales. Lo “universal” son sólo categorías que la mente utiliza para dar un sentido accesible y fácil al mundo. El mismo título de la novela nos lo muestra. Su portada resulta ambigua y misteriosa porque es imposible asignar un significado al signo “rosa”. Como Eco nos indica, la rosa es una figura simbólica tan rica en significado que es difícil no recurrir al más sencillo y entendible: el de una flor delicada, rojiza y de espinas afiladas.

¿Qué se esconde tras sus páginas?: mensajes e ideas

“El universo de los venenos es tan variado como variados son los misterios de la naturaleza.”

Presentando un texto abierto, negociable, Eco no solo nos provee de una novela arcana sobre monjes y muertes. “El Nombre de la Rosa” dibuja las posibilidades sobre nuestra tendencia a recrearnos en los errores y éxitos del pasado, los peligros de hacerlo para con nuestro presente y futuro, y lo irresistible de dar interpretaciones estables y fijas a signos mutables. Esta idea nos parece más familiar y propia del mundo moderno, de sus signos y estructuras de valores, algo que ya vemos en los peligros de adaptar un libro tan difícil como éste en película, y la forma en la que los medios distorsionan y corrompen la variedad de significados en los signos. Y es que la realidad social de la novela se asemeja mucho a la propia.

La sociedad medieval y “pueblo de Dios” inventado por Eco se divide claramente en tres estratos: los pastores o clérigos, los perros (o sea los guerreros) y ovejas, el pueblo. Esos “pastores” que transmiten su conocimiento a nosotros, ganado ovino, han terminado pasando de miembros respetados de la cristiandad a oficios más mundanos y actuales como publicistas, comunicadores y realizadores; sin embargo, la gran verdad de esa división es que, pese a que los papeles han cambiado, los roles siguen siendo los mismos. El poder del acto de comunicación, de la palabra y de la imagen se ha mantenido intacto durante miles de siglos. Los libros de la biblioteca inventada por Eco para la novela responden a la misma descripción de cualquier signo: “A menudo un libro inofensivo es como una simiente, que al florecer dará un libro peligroso, o viceversa, es el fruto de una raíz amarga”. Sólo “leyendo” el signo descubriremos su naturaleza entre todas las posibles. Para encontrar el correcto, Guillermo, sabiamente, nos recomienda que hacer: “En lugar de concebir uno solo, imagino muchos, para no convertirme en el esclavo de ninguno”.

Eco nos revela una perspectiva interesante al comienzo de la novela. En una de las discusiones típicas sobre credo y dogmas que inicia nuestro protagonista con otros personajes, la más esclarecedora es la que inicia durante su encuentro con el franciscano exiliado y amigo Ubertino da Casale. Casale concluye la disputa sobre religión con una máxima también aplicable a la concepción sobre las múltiples – o al menos dobles- interpretaciones que nos puede dar un signo: que una misma voluntad (hablando sobre “querer el bien” o “querer el mal” y entendiendo “voluntad” como “signo”) puede darse en varias formas, “pero la diferencia está en el objeto, y el objeto puede reconocerse con total claridad”. Este “objeto” del que nos habla Ubertino no es otro que el mensaje, un mensaje que puede llegar al espectador por muchos caminos y deducciones. Por supuesto, para reconocer con claridad esa idea hay que contar con el juicio e intuición apropiada, la misma de la que presumen Ubertino y Guillermo como franciscanos doctos y experimentados. Mientras no contemos con esa capacidad cometemos el mismo error del fiel Adso en sus suposiciones sobre los crímenes de la abadía: construir un castillo de sospechas basándonos en una palabra.

Conclusión

“Graecum est, non legitur.”

Los signos están llenos de significantes y significados. Abarcan lo místico y lo humano, la denotación y la connotación, lo explícito y lo implícito. “El Nombre de la Rosa” es un libro que nos habla de un signo vacío, sobre el “nombre” de la rosa, más que de la rosa en sí misma. Un “nombre” que, por no conocerlo, está destinado a desaparecer, pero a permanecer mientras cono fuerza en una mente que se pregunta incansablemente sobre su naturaleza.

Umberto Eco lanza al lector a una fábula que esconde tantos misterios e intrigas como realidades sobre la semiótica. Al final, casi como despedida profética sobre esta disciplina, queda para el recuerdo la última gran verdad que nos regala el autor: “Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”. Sólo nos queda el nombre, porque sin nombre la rosa no existe, y el conocimiento se convierte en el pasillo de un laberinto que no termina, y en un espejo que nos abre una puerta a una dimensión cruel y desconocida. El nombre nos da la identidad. El nombre nos da el significado.

Siete héroes a través del tiempo: influencias y adaptación de la narración épica de “Los Siete Samuráis” a los géneros cinematográficos modernos (IV)

4. Espadas, revólveres y…ametralladoras / Adaptando la acción al terreno: evolución del marco histórico, temporal y espacial del relato cinematográfico

Las películas se desarrollan en un espacio y un tiempo tan específicos y característicos que impregnan de originalidad el relato por mucho que haya sido contado. En una película de acción el marco histórico y geográfico es vital. Dos elementos también vitales para afrontar la perspectiva de revitalizar y actualizar una historia mil veces contada y que parezca fresca, pero fiel a los valores. El entorno se presta mucho a la reinvención. Visualmente, cuando se afronta una adaptación, tienes que crear un espacio que ponga a la gente en tensión, pero también dentro de su propia realidad identificable.

Kurosawa sitúa el marco de “Los Siete Samuráis” en pleno Japón feudal, cuando las katanas, las lanzas y los arcos estaban presentes en cualquier batalla. La película resulta además una magnífica crítica al sistema de castas tradicional de Japón. Kurosawa da a este sistema un crédito de inutilidad cuando representa a los pueblerinos desgarbados y torpes con lanzas, y a los samuráis como orgullosos y dominantes, retratando el orden sociopolítico de las viejas clases sociales japonesas.

El primer ejemplo específico que encontramos de este marco histórico-temporal que representa es en varios de sus planos clásicos. El más claro se encuentra a mitad de película, cuando los pueblerinos han estado algún tiempo entrenando con los samuráis y han empezado a confiar en ellos. Hay una escena donde se les ve a todos reunidos en el centro de la ciudad, el mismo lugar donde hace unos días el pueblo entero estaba antes lamentándose por su destino. Ahora, los pueblerinos están sentados en un círculo organizado, hombro contra hombro. La cámara se mueve fuera del círculo con un largo plano grabado con dolly. El punto de la secuencia es que los pueblerinos y los samuráis han formado una fuerza y han elegido el liderazgo.

Más puntiagudo que esto es el hecho de que cada pueblerino tiene una lanza sobre su cuello apuntando fuera del círculo. Con el movimiento de la cámara alrededor del círculo las puntas de las lanzas parecen amenazar a la audiencia, dando a la confusa y débil villa una apariencia imponente y amenazadora. La jerarquía militar era muy necesaria durante el periodo feudal en Japón para proteger los diferentes clanes entre ellos. Por supuesto, la escena termina con un ejemplo de lo que pasaría si alguien rompiera el círculo y tratara de ser individual. Uno de los pueblerinos, cuya casa se encuentra fuera de los límites defensivos, intenta mover una revolución y anima a sus vecinos a unirse. Kambei desenvaina su espada y los pone en línea y les advierte de lo que pasará si no trabajan juntos. Este resulta un claro ejemplo no sólo de la subyugación de la libertad individual requerida para que un sistema de poder funcione, sino en definitiva de las necesidades para la supervivencia del grupo y el poder que da la organización.

John Sturges llevaría poco después “Los Siete Samuráis” al contexto espacio-temporal más directo para el público norteamericano: el Oeste, cambiando los bandidos y señores de la guerra japoneses por asaltantes, y a los aldeanos por agricultores mexicanos. Curiosamente, este marco histórico nos remite a un famoso momento de la historia de América: la Batalla de El Álamo (1836), con el enfrentamiento del ejército de México contra una milicia de secesionistas texanos.

Pistolas, rifles y pólvora aparecen sustituyendo a las viejas espadas. Sin embargo, pese a este cambio de época las dos películas mantienen escenas muy parecidas, como el propio encuentro de los protagonistas, pero sobre todo la reconstrucción de las míticas escenas de acción clásica de la cinta original.

Las revisiones y otras adaptaciones menos importantes de estas dos películas han mantenido siempre la estructura narrativa básica, pero la llegada de “Depredador” supondría un nuevo giro para la trama que, aún siendo una adaptación libre, seguía reflejando gran parte del espíritu de las anteriores.

Durante los años 80 el cine de aventuras se llenó de violencia, acción y explosiones; se creaba un modo de cine que apostaba por la espectacularidad. Depredador aprovechaba por entonces el recuerdo de la Guerra de Vietnam, aún reciente, para llevar la historia a un marco más reconocible y presente para el público: la jungla. El espacio juega aquí un papel clave, no sólo para situar la historia en un lugar identificable o que encaje con el relato, sino para adaptar y cerrar otro cerco del mundo ficticio y universo propio del relato y de los personajes.

“Depredador” utiliza la jungla como elemento icónico de la amenaza y del peligro. Tiñe la película de un misticismo legendario que nos recuerda fundamentalmente a la ficción propuesta por el poema Beowulf.

5. Héroes y villanos

a. Fraternidad entre héroes: aspectos culturales y sociales de la historia

El concepto de “héroe”, y de sus equivalentes como “hombre fuerte”, “valiente”, o “macho”, se ha ligado durante mucho tiempo a una imagen solitaria y marginal de estos protectores del pueblo. Sin embargo, a pesar de este aislamiento al que se ha visto sometido, el “héroe” se ha desarrollado casi siempre dentro de un grupo de semejantes que nos recuerdan a las antiguas avanzadillas, destacamentos o milicias griegas, y, por tanto, a la noción de “héroe grupal”.

Por una parte, a este héroe individual se le ha atribuido la noción de fortaleza y valentía que consigue con el grupo, dos supuestos atributos que lo colocan en un plano de superioridad. En segundo lugar, el concepto de protector del pueblo por supuesto viene relacionado como figura líder dentro de ese mismo grupo.

La idea de “fraternidad entre héroes” parte de los mitos de la antigua Grecia, los cuales emanan más que un débil hedor misógino que también aparece en las tres películas a análisis. El propio imaginario que se maneja para las tres cintas (el papel del grupo de héroes como hombres dominantes y fuertes, el armamento –con símbolos asociados a la masculinidad-, etc.) plantea un contexto claramente masculino que recuerda a estas mismas milicias o, en el caso de “Depredador”, a las patrullas de combate, especialmente en torno a la Guerra de Vietnam. Los personajes femeninos son anodinos, no tienen ningún poder, únicamente como presencia perturbadora (la feminidad del samurái más joven vista como una debilidad) o demoníaca (la madre del Grendel en “Beowulf”). Son historias sobre la masculinidad aberrante.

Curiosamente, tanto McTiernan, como Kurosawa y Sturges, eligen a guerreros muy masculinos, aunque el mito y la sociedad hayan cambiado el concepto de “masculinidad”. Los tres directores se concentran en pocas personas y sólo comentan el clima de la acción en torno a ellos, en el cual los miembros del equipo trabajan juntos, aunque en definitiva resulta una lucha de personalidades. Pese a todo lo que interesa es el líder y su construcción como modelo de héroe.

b. “Si sangra, podemos matarlo”: Los modelos de héroe y villano modernos

Un hecho fundamental para la comprensión de la figura de los héroes es la interacción entre ellos y la sociedad donde actúan. El héroe representa en parte el conflicto social de la sociedad donde se desarrolla, cambiando entonces las diferentes visiones de la figura del héroe masculino en el ámbito cinematográfico.

Los héroes han materializado de una u otra forma las inquietudes, ambiciones y necesidades personales de la sociedad. Simplemente, cada época ha buscado un arquetipo de héroe determinado.

Cada tradición cultural tiene un modelo (o modelos) de héroe. Hay un modelo de héroe que surge en la tradición de la cultura griega, hasta el punto que los héroes parecen un legado más de esta cultura a Occidente, y que nos viene a decir que en la grandeza del héroe está la fuente de su error, en la violencia y abuso de su fuerza. Aquello que lleva al héroe al triunfo, en tanto resulta un personaje excepcional y extraño, es también lo que conduce al sufrimiento y, casi siempre, al fracaso y a la catástrofe.

Si estudiamos los finales de “Los Siete Samuráis”, “Los Siete Magníficos” y “Depredador”, veremos reflejado la fatalidad de su suerte. En la primera, Kambei y Katsuhiro se encuentran frente a las tumbas de sus compañeros con el polvo volando tras de ellos. Mientras, los pueblerinos cantan felices mientras harán los campos. La vida sigue y los héroes vuelven a ser criaturas marginales, buscando una nueva batalla.

Ese pathos se traslada a las otras películas. Precisamente en las versiones de Sturges y McTiernan el grupo de héroes terminan sin rumbo, cabalgando hacia el horizonte o dejando atrás la jungla.

El principio aristotélico de la purgación y de la catarsis consiste precisamente en que los espectadores a través de la contemplación de los sucesos que se exponen en la tragedia y del castigo que sufre el héroe, experimentan temor y compasión. Esto da como resultado que los espectadores sean conscientes del sentido del héroe y aspiren a simbolizar sus valores. Sin embargo, como señala Victoria Camps, “el rasgo más específico del comportamiento heroico es el que entraña una notable paradoja: el héroe tiene un valor de ejemplaridad en su mundo, y lo tiene sin embargo, en virtud de una conducta insólita, inusual, incluso errónea (…)”. Kurosawa sabía también que no todo el mundo es bueno o malo, sino que siempre hay matices en todas las personas que pueden llevarnos desde la bondad a la mezquindad con un simple paso.

Los dos polos opuestos los encontramos entre los bandidos y los samuráis. Los samuráis son la muestra de la decadencia: usan atuendos harapientos, son pobres y pasan hambre, en cambio, los bandidos portan armaduras samurái, montan a caballo y tienen armas de fuego. El maestro que es Kurosawa nos enseña a unos samuráis experimentados y bondadosos que tienen la oportunidad de volver a encontrar su norte, de reencontrarse con la gloria de la batalla y ganarse el respeto y el honor que perdieron antaño. La diferencia con los héroes de “Los Siete Magníficos” es sencillamente la caracterización de sus protagonistas, como unos cowboys clásicos de sombrero y pañuelo. Con el personaje de Arnold en “Depredador”, Dutch, vemos valores muy ensalzados dentro del propio género, pero que comparten más de alguna similitud con los anteriores: tiene carisma, capacidad de liderazgo, es un hombre de acción que nace de un popular modelo cinematográfico de guerrero urbano, hierático e invencible, estoico e irreductible. Como en “Beowulf”, estos héroes de los que se rodea Dutch resultan bravos, pero les aterra el sombrío misterio; pueden luchar contra cientos de soldados, pero las sombras, lo impalpable, lo desconocido, los convierte en seres indefensos.

Por otro lado, los villanos se han dibujado con otras cualidades menos específicas, y más próximas a su superioridad numérica o de fuerza, aunque mostrando también una notable capacidad de liderazgo y de dominación, por ejemplo el personaje del sanguinario Calvera, el jefe de los bandidos interpretado por Eli Wallach para “Los Siete Magníficos”.

Sin ninguna duda, el diseño de villano más interesante es el de “Depredador”. El supervisor de efectos especiales Stan Winston creó el equivalente moderno al Grendel de “Beowulf”. La leyenda de Grendel es una representación cristiana más del maligno. La criatura de “Depredador” personificaría la nueva amenaza del mal, de lo desconocido para nuestra sociedad: los alienígenas.

“Depredador” enlaza simbólicamente con la idea, especialmente sumerial, del gran adversario que nos recuerda por ejemplo al concepto oriental de Kurosawa del enemigo como fuerza imparable.

6. El germen de “Los Siete Samuráis”: Influencia e impacto en el marco cinematográfico, en los géneros y en la cultura

Kurosawa y sus siete samuráis han influenciado a cientos de películas a lo largo de todos estos años. Directores de todo el mundo como Scorsese, Francis Ford Coppola o Zack Snyder (“300”) han tratado de imitar el espíritu de este gran relato. Igualmente, una escena de “Conan, el Bárbaro” (1982) de John Milius (concretamente aquélla en que el narrador de la historia carga con las armaduras de los guerreros muertos y las ofrece a Conan para la batalla final de la película) parece estar inspirada en aquella otra del clásico de Kurosawa, en que los campesinos rescatan las armaduras de los samuráis muertos.

Incluso la animación le ha dado su particular homenaje a esta gran historia. Series de dibujos como “Samurai Jack” o “Samurai 7” se han basado libremente en la película de Kurosawa. Asimismo, para el proyecto de animación de la factoría Disney tras “Toy Story”, “Bichos, una aventura en miniatura” (1998), se utilizó el esqueleto de la historia para armar la película.

En los cómics, las populares formaciones de héroes de editoriales como Marvel, DC o Image han imitado el concepto de fraternidad que ya aparecía en “Los Siete Samuráis”. Los que fueran en su momento unos bandidos orientales se transformaban por arte y milagro en megavillanos capacitados para extender su maldad por todo el Universo, intercambiabando mil y un puñetazos contra equipos de nombres tan rocambolescos como La Liga de la Justicia, la Patrulla X o Los Vengadores.

7. Conclusión

La continuidad de “Los Siete Samuráis” es la prueba evidente de que el relato ha calado muy hondo en el público. En sus más de 40 años la historia que una vez inspirara a un director asiático, del que se cumplen 100 años de su nacimiento, ha sufrido muchas mutaciones, casi tantas como las que han experimentado sus personajes. El cine ha mantenido la transmisión acerca de los trágicos destinos de héroes y pueblos enteros, un destino que dibujó fílmicamente Kurosawa en un lejano 1954.

Cuando hablamos de la adaptación tenemos que buscar la esencialidad, el espíritu original de la película, porque, en definitiva: vale más hacer una adaptación buena que cien copias malas.

Siete héroes a través del tiempo: influencias y adaptación de la narración épica de “Los Siete Samuráis” a los géneros cinematográficos modernos (III)

3. La reinvención de la narrativa épica: del western a la ciencia ficción.

a. Oriente contra occidente: “Érase una vez…Siete Magníficos”

Seis años después Hollywood se fijaría en la cinta de Kurosawa y haría su propia versión de la historia, “Los Siete Magníficos” (1960), un western que reunía a los actores más populares de por entonces, contando a la cabeza del reparto con Steve McQueen y el polifacético actor Yul Brynner.

Dirigida por John Sturges, responsable de “La Gran Evasión” (1962), “Los Siete Magníficos” trasladaba la epopeya sobre samuráis al oeste, pero manteniendo el mismo espíritu épico de la película de Akira, convirtiéndose en un referente aún mayor para toda una generación de espectadores y en una de las adaptaciones más fieles que se verían del relato de Kurosawa a lo largo de los años.

Esta vez, la banda de siete hombres tendrá que enfrentarse a un grupo de forajidos que siembra el terror en un pequeño pueblo de granjeros mexicanos. Sin embargo, el grupo de pistoleros aceptará enfrentarse a ellos no por dinero, sino por la oportunidad de volver a la acción, un paralelismo evidente con su “hermana” cinematográfica asiática.

Más grande que la original, “Los Siete Magníficos” ha terminado por convertirse en una cinta legendaria, hasta el punto de ser reconocida como uno de los mejores westerns de la historia –con el perdón de John Ford y Leone-, y crear una contribución clave al género, a la cultura cinematográfica y televisiva. Al igual que sucediera con Los Siete de Kurosawa, Los Magníficos de Sturges se convertiría en una de las apuestas cinematográficas más atrevidas de por entonces que dejaría una huella indiscutible en el los últimos años del Hollywood de la Edad de Oro y en el cine de aventuras.

A pesar de compartir varios ítems, la base común de estas dos historias sigue siendo la alteración de la estabilidad, sirviendo los héroes como forma para restaurar ese estado inicial de equilibrio alterado por el numeroso enemigo. En este caso, el cambio de género hacia el western gana además un cariz de discurso mítico, en parte por la visión idílica y romántica que el público espectador tenía y aún tiene del “cine de oeste” americano, y por ser considerada como último vestigio antes del desencanto imperante en la mitad de la década de 1960 y de 1970 con la llegada del cine hispano-italiano de vaqueros.

b. Revisando la fórmula: “Depredador”, McTiernan y la visión mítica en la literatura

Por entonces, a finales de los 60, la fórmula se abría a un sinfín de secuelas y adaptaciones, incluso “Los Siete Magníficos” sufrió en sus carnes -con tres entregas más- esta intentona de explotar la gallina de los huevos de oro que había sido la cinta de Sturges, rehaciendo el grupo y haciendo cabalgar a estos vaqueros una y otra vez, con Brynner sustituido por el actor Lee Van Cleef.

Después de terminar de escribir la última página de esta “magnífica” leyenda, se veía una oportunidad de tomar el relevo dejado por “Los Siete Magníficos”. Desde entonces se han hecho muchas versiones distintas en diversos géneros cinematográficos, como la ciencia ficción, el cine de artes marciales, o el thriller policiaco. El objetivo era el de “quemar” el argumento, llevar las adaptaciones a cualquier género en el que presumiblemente se pudiera encajar -más o menos- la historia original.

En el extenso despliegue de títulos con el asunto del “número 7” es de imaginar que la industria pensó que, contando con el éxito de “Los Siete Magníficos”, el filme podría ser condimentado y adaptado a otros marcos. Las revisiones más importantes de esta película, que mantienen la estructura narrativa básica, incluyen “Grupo Salvaje” (1969) de Sam Peckinpah, la india “Saat Hindustani” de 1969, “Beach of the War Gods” de 1973, “Battle Beyond the Stars” de 1980 (cuyo título se tradujo al español sabiamente como “Los siete magníficos del espacio”), “I seete Magnifici Gladiatori” (“Los siete gladiadores”, 1983), o “Mundo Salvaje”, dirigida por Lee Katzin en 1988.

No obstante, pese al vendaval de cine fueron muy pocas las que se podrían considerar como referentes –no por directos, sino por merecedores de su fama y etiqueta-, de los mismos logros que se adjudicaron en su momento a las cintas de Kurosawa y Sturges.

El retorno al tema, tras un largo periodo de sequía y parodias de cine caspa, serie b y z –sobre todo italiano-, habría que llevarse a cabo, cómo no, por las vías de Hollywood y el nuevo “hormonado” cine de acción, nacido con la aparición de la “musa” Arnold “Alois” Schwarzenegger. “Depredador” (1987) de John McTiernan puede considerarse como la evolución directa y lógica de la historia de Kurosawa, llena de violencia salvaje y nervio narrativo.

Lo que diferencia a “Depredador” de muchas otras copias surgidas a raíz del éxito de “Los Siete Magníficos” es que, al margen de preocuparse por aportar una escenografía “innovadora” –mejor dicho escenario- o por los estilos de moda, McTiernan se preocupo por contar una historia potente de aventuras. “Depredador” fue una de esas versiones elegidas del cuento heroico de Kurosawa capaz de electrificar la pantalla, de sorprender, emocionar, llevar al espectador al límite, y al mismo tiempo proponer un viaje sensorial, casi primitivo, que respetara la inteligencia del espectador.

Seguramente, “Depredador” no existiría si pocos meses antes no se hubiera estrenado “Aliens” (1986), una cinta que como muchos cinéfagos y expertos en cine proponen viene a ser como la madre de todo filme de guerra de ciencia ficción. Aquí nos encontramos, de nuevo, con un grupo de soldados –casualmente de nuevo siete- que, con la excusa de salvar a un supuesto ministro de una guerrilla sudamericana, terminan enfrentándose a un adversario formidable y desconocido, contra el que las tácticas de combate habituales nada pueden hacer, y que va a ir diezmándoles poco a poco, sin que logren encontrar una forma eficaz de defenderse.

En general, este relato de “criaturas del espacio exterior” y vuelta de tuerca a “Los Siete Samuráis” presume de un espíritu conciso y sincero sobre el cine de aventura. La génesis de la historia de John McTiernan es obvia. John y Jim Thomas, escritores del proyecto, cuentan que tenían una historia sobre una hermandad de cazadores que se enfrentaban a una alienígena de otro planeta, y McTiernan quería hacer una película de palomitas a la vieja usanza. La mezcla dio lugar a este conjunto explosivo que bebía muy directamente de la influencia cercana de “Los Siete Magníficos”.

McTiernan contaría años después la historia de otro grupo de guerreros –trece en total- destinados a enfrentarse contra una horda de criaturas conocidas como los “wendol” en “El Guerrero Nº13” (1999). La trama para la película era la misma leyenda del guerrero nórdico “Beowulf”, adaptando el relato creado por Michael Crichton para su novela “Devoradores de Cadáveres” (1976).

Siete héroes a través del tiempo: influencias y adaptación de la narración épica de “Los Siete Samuráis” a los géneros cinematográficos modernos (II)

2. Historia de un grupo de héroes a través del tiempo: Kurosawa y sus 7

a. Nivel del relato: temas, trama, contenido y ¡acción!

Cuando hablamos de “Los Siete Samuráis” nos retraemos inevitablemente a una época inocente en el que el cine de aventuras –aún demasiado occidentalizado- se limitaba a agradables, inocentes e ingenuas historias de capa y espada en las que el héroe de turno, a falta de una expresión mejor, “salvaba el día y conseguía a la chica”. Frente a las alocadas comedias de acción, puestas al servicio de héroes modernos como Errol Flynn o John Wayne, el cine asiático –más shakesperiano- echaba la vista atrás, buscando la esencia de los verdaderos guerreros y de su fatal destino.

Dirigida por el afamado y legendario Akira Kurosawa, “Los Siete Samuráis” definió un viejo modelo de acción narrativa que se mantendría durante décadas y que todavía influye en el cine moderno. El film resulta un exponente realmente épico y emocionante, especialmente considerando que fue filmado en 1954, casi 20 años antes de que realizadores como Sergio Leone o Stanley Kubrick –por mencionar dos de peso y uno por continente- se plantearan realizar sus epopeyas crepusculares y otros péplums cinematográficos.

Los temas que se tratan en “Los Siete Samuráis” van más allá de la propia definición del héroe y tocan la estructura de clases, el código de honor, la fatalidad de la guerra, el legado militar japonés y del honorable samurái…Este bagaje cultural-histórico con el que juega la trama –y plasmado a través de sus personajes- encuentra su razón de ser en el pesimista sentimiento del país oriental en aquellos años. Durante los tempranos 50, Japón se recuperaba a duras penas de la derrota contra Norteamérica y sus aliados. Era un tiempo durante el cual el país comenzaba a revaluarse su sociedad, sus metas y el papel de unos héroes caídos que gritaron “¡banzai!” más fuerte que nunca. Y más relevante, dudaban sobre el papel que jugarían los japoneses como individuos en el futuro, y sobre si el honor tradicional perdido podría recuperarse.

Kurosawa dibuja con su película “histórica” el telón amargo de la realidad japonesa de entonces, pero también la plantea con la pretensión y el espíritu de crear como cineasta una película amplia, espectacular, a una escala de acción y aventuras épicas, donde, a pesar de todo, abunden los temas y la exploración filosófica de la mitología de la guerra, la condición humana y del “regreso del héroe”.

La trama de la película ahonda en la temática propuesta, construyendo no sólo una obra épica llena de acción, sino también de emotividad e ironía. “Los Siete Samuráis” comienza con una aldea de campesinos indefensos que se ve repetidamente atacada y saqueada por una banda de envalentonados forajidos. Aconsejados por el anciano patriarca de la aldea, acuden a la ciudad con el propósito de contratar a un grupo de samuráis que los protejan y defiendan. Pese a que el único salario son comida y techo, varios samuráis se sumarán uno a uno al singular grupo.

b. Adaptación del relato, estructuras narrativas y arquetipos de personajes

El cimiento de “Los Siete Samuráis” se encuentra por supuesto en la tragedia clásica griega de Esquilo sobre la ocupación de la ciudad de Tebas y la entereza contra sus enemigos. Sin embargo, el desarrollo de esta historia tiene una aspiración mayor que la de ofrecer una exagerada historia de resistencias imposibles. El relato se orienta y adapta narrativamente hacia una reflexión más profunda sobre el valor del honor, de la valentía y sobre todo de la amistad, más que el simple testimonio de la historia clásica griega o del recuerdo de grandes héroes de la antigüedad.

Tras el éxito de “Rashomon” (1950), Kurosawa se puso manos a la obra con una de las producciones más ambiciosas de toda su carrera. “Los Siete Samuráis” aparecía encapsulada dentro la mencionada tragedia, aunque Kurosawa tejía sobre ella la evocación de la ancestral cultura japonesa –la suya propia- y su pasión por las tragedias occidentales. Sin duda, esa misma fórmula sería inconscientemente utilizada mucho tiempo después por realizadores que usarían también el esquema de la tragedia de Esquilo o de William Shakespeare para construir sus relatos, como por ejemplo “La Guerra de las Galaxias” (1977). Además, el pasado de Kurosawa como pintor influyó decisivamente en su habilidad para componer la planificación de la película.

Imitando las formas de teatro y dramaturgia japonesa como el kabuki, aunque más influenciado por la tragedia griega que se compone en diferentes niveles y reacciones (una coral de fondo, personajes en primer plano…), Kurosawa da a su película un estilo vigoroso y lleno de ritmo donde la realización –a caballo entre la composición teatral tradicional y lo cinematográfico- apuesta por dar a la acción y a la narratividad una gran trascendencia.

Para el desarrollo de la película, el director asiático establece una estructura narrativa causal y especialmente dramática, sustentada en una estricta lógica de causa-efecto a partir del momentáneo acto de valentía de los aldeanos, el cual generará una serie de consecuencias fatales sobre el pueblo y sobre los samuráis. Sin duda, los tópicos de la historia, más cercanos al teatro que al género cinematográfico, normalizan la forma de narrar y estructura de la película, estableciendo sencillamente un conjunto de convencionalismos para que la cinta sea entendida fácilmente por el espectador: la división en tres actos que se plantea, el desarrollo lineal sin complicados montajes, o, sobre todo, la caracterización exagerada y relieve que se da a los personajes.

Todos los personajes principales representan un arquetípico modelo o un atípico rol social. Sus protagonistas (aldeanos y samuráis) asumen una máscara, una identidad muy asociada a su papel en la historia, comportándose precisamente como se espera, moviéndose entre extremos y representando la debilidad exagerada o la fortaleza consumada. Kurosawa da además a sus samuráis unos caracteres muy concretos y definidos, describiendo a unos protagonistas con un origen común –haber caído desde la gracia-, pero con sus propias motivaciones y personalidades.

El más poderoso y desconcertante personaje de los siete es Kikuchiyo, un joven campesino convertido en un samurái iracundo, orgulloso y bufonesco encarnado por el favorito de Kurosawa, Toshiro Mifune. Por contra tenemos al maestro, el siempre habitual de Kurosawa, Takashi Shimura que interpreta a Kanbei, el líder de los siete. Es el más calmado, de carácter sobrio y parco en palabras, personificando la experiencia y la sabiduría en el grupo. Más tarde, durante la segunda parte de la película, se profundiza en la identidad de los miembros del grupo y en sus relaciones de camaradería dentro del grupo y con los habitantes de la aldea.

Siete héroes a través del tiempo: influencias y adaptación de la narración épica de “Los Siete Samuráis” a los géneros cinematográficos modernos (I)

Introducción: mito, leyenda y ficción. El héroe en la tradición europea y clásica

a. La senda de la sangre y del honor: la concepción del héroe

La antigua poesía popular tiene un carácter nítidamente épico. El contenido principal de las antiguas leyendas en torno a míticos héroes griegos, europeos y de todo el mundo lleva en su espíritu el recuerdo de las migraciones de los pueblos, el enfrentamiento entre tribus y la lucha por el territorio. Mucho tiempo después la Edad Media crearía de esos temas las grandes epopeyas populares, que ahora nos dibujan un mundo lleno de héroes y de acciones heroicas, y de palabras como “fraternidad”, “liderazgo” o “sacrificio”. Es de lo profundo de esas viejas poesías y relatos donde emerge la moderna concepción del héroe, recuerdo de su oxidada mitología y origen.

Lo que podríamos bautizar perfectamente como canciones y baladas épicas llevan siglos narrando aventuras y hazañas heroicas con algo de real, historias que han visto como sus hechos históricos se transformaban en acciones legendarias llenas de violencia, y dónde los héroes protagonistas iniciaban un camino marcado por la búsqueda de gloria o de redención.

Durante siglos estos “superhombres”, estos líderes natos, se han ido transformando hasta dibujar una concepción del guerrero que se mueve hábilmente entre la de héroe y antihéroe en función de cada época. Los hemos visto seguir la senda de la sangre y del honor, aceptar la muerte por el deber de lo justo, pero también moverse por la venganza y la satisfacción personal. Los héroes son y se han creado siempre según el modelo ideal de cada comunidad, de cada época y lugar. Así es como el cine, nuestro poemario moderno, mantiene la ilustración acerca de los trágicos destinos de héroes, reyes y pueblos enteros, ahora mezclando sucesos posibles e imposibles con la fantasía y tradición cultural de tiempos pasados.

b. Historia y tradición europea

Si estudiamos con detalle nuestra tradición occidental casi siempre hay un héroe investido con rango de caballero que logra liberar a la población del mal en compañía de iguales. Sin lugar a dudas, nuestra aproximación más romántica a ese legado sería la de El Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, o el propio San Jorge.

La mirada a estas leyendas medievales (de las que se conservan ya muy pocas) logra enfrentar los ritos paganos con la creciente adaptación popular. La batalla de San Jorge contra el dragón, o la propia leyenda artúrica, son alegorías modernas de un héroe que nacía en las frías tierras de Escandinavia, un guerrero germánico llamado “Beowulf”.

En el caso de Beowulf, la fábula que se nos cuenta en los manuscritos que contienen el relato pudo haber sido creado para personificar a un héroe tradicional que de hecho existió, pese a los hechos fantásticos que se narran. Sus personajes –a mencionar la familia real danesa y los príncipes suecos en la última parte- son conocidos tanto en la historia, como en la leyenda.

El trágico viaje de este héroe anglosajón parecería únicamente un poema heroico germano más bien explotado por la industria literaria y cinematográfica, pero su papel en la definición del héroe y del tema que nos ocupa es más importante de lo que pensamos. Como relato contiene y exalta ideales heroicos muy arraigados en la ficción moderna, con fuentes que pueden encontrarse en elementos legendarios históricos y homéricos, y, sobre todo, en el bestiario germánico, la cultura popular y el folclore cristiano.

La historia consta de dos partes. En la primera, Hrothgar, rey de los daneses, sufre desde hace doce inviernos los ataques del Grendel, un monstruo de las ciénagas, un gigante de apariencia humana descendiente de Caín. En ese “demonio” distinguimos la representación cristiana del maligno y también el peso que por entonces jugaba la presencia de la alianza cristiana y misionera en esas tierras.

En la primera parte del relato es donde encontramos el primer gran referente que imitarán las futuras adaptaciones del cuento: la formación y destino del grupo de héroes. Beowulf, protagonista del poema que tenía en sus brazos la fuerza de 30 hombres, tomó a quince de los mejores guerreros y partió al país de los Seyldos, en Dinamarca. Una vez en el palacio de Hrothgar espera a Grendel, desarmado y desnudo, momento en el que aparece el monstruo y devora a uno de sus hombres. Beowulf aferra al monstruo con tal fuerza que tras un grito espantoso, pierde un brazo y huye a la espesura, muriendo en su caverna. El miembro es un trofeo para el héroe y todo es alegría en la ciudad. Pero la madre de Grendel-un terrible monstruo femenino- se dispone a vengar la muerte de su hijo, raptando al vasallo del rey Hrothgar.

Beowulf y su compañero Rogar siguen el rastro dejado por la sangre y matan a la criatura. Este aparente triunfo, iniciará un trágico desenlace para Beowulf durante la segunda parte, muriendo como héroe envenenado por la mordedura de un dragón que asola su reino y recordándonos lo popular del fervor trágico en las historias épicas.

c. Esquilo y la tragedia clásica griega

La aportación más directa quizás a los terrenos de la narración épica cinematográfica y el primer acercamiento al estudio de “Los Siete Samuráis” de Kurosawa la encontramos en el mito griego de la casa de Layos. Su origen, la maldición por el pecado de Edipo, desarrolla una cadena de maleficios sobre la ciudad de Tebas que se hereda generación tras generación. Layos, padre de Edipo, no logró mantener la integridad de Tebas. Esta falla traería a los tebanos, y especialmente a los descendientes de la casa de Layos, una maldición que exigía ser exorcizada. Tal purificación requería una cura radical, un enfrentamiento descarnado con el espíritu del mal.

Polinices, descendiente de la casa de Layos, se erige en ese héroe que se brinda al holocausto como víctima propiciatoria –de nuevo el tema del sacrificio heroico- para liberar a Tebas de su maleficio. Pero tal sacrificio requiere una lucha moral y encarnizada contra su propio hermano Etéocles, que se autonombra heredero de la tradición paterna.

Esquilo reuniría parte de la historia de Tebas en diferentes cantos trágicos. El más popular, “Los Siete contra Tebas” (472 a.c.), hace época frente a las desventuras literarias de tipo antiguo. A pesar de resultar arcaica y ser narrada por medio de escenas inconexas, manifiesta una gran imaginación.

A la muerte de Edipo, rey de Tebas, heredan el trono sus hijos Etéocles y Polinices. Acuerdan turnarse cada año, pero Etéocles se niega a cedérselo a su hermano cuando le corresponde. Polinices, refugiado en Argos, viene a conquistar la ciudad con ayuda de los jefes argivos. Son con él siete en total, que atacarán cada una de las siete puertas de Tebas, de ahí el título de la obra. En la séptima puerta se enfrentarán los dos hermanos, Etéocles y Polinices. El planteamiento del coro, como en cualquier obra trágica griega, se concibe con un sentido, el mismo que el que dibuja el relato. Se introduce el lamento por piedad de las mujeres de la ciudad sitiada con respecto al que no merece ser desagraciado (el héroe) y el terror trágico frente a su destino ya imaginado.

Resulta especialmente interesante ver como en el marco del teatro griego, el mal no aparece como potencia de igual rango que el bien, sino como una fuerza insuperable que busca anticipar, por la imposibilidad del triunfo, la idea del fracaso en el héroe cuando los siete jefes militares se enfrentan con sus ejércitos a las siete puertas impenetrables de la ciudad. A diferencia de Beowulf, Polinices es un hombre más, sin méritos de experto guerrero ni características pseudodivinas, pero si una gran inteligencia.

Esquilo plantea el problema del héroe modélico en el centro de la acción, del enfrentamiento y del mismo grupo de guerreros que combate al enemigo común. Polinices se yergue como el protagonista indiscutible que cae vencido, pero sin que su valor guerrero, ni mucho menos su carácter, sean la fuente de su tragedia, sino como último resultado de la maldición que pesa sobre su real familia y sobre el concepto trágico ligado siempre al héroe.

Aún así, Esquilo no hace de Polinices un mero juguete del destino; la autoconciencia del héroe se realiza y se encamina hacia el fin por propia determinación, aunque sea marcado por los poderes que vienen de lo alto. Él sabe que si no libra la batalla contra su hermano, Etéocles, la ciudad será esclavizada. No vacila y acepta su propia muerte.

"Conan"

En memoria de Frank Frazetta.

Ronnie James Dio ha fallecido...Un 16 de mayo triste

Lo que había empezado entre risas y bromas como "eh, es un rumor" se ha confirmado. Nos deja uno de los grandes del rock duro. Larga vida a Dio. Ride the tiger.

"Gracias por ayudarme con los pezones, ojos"

Dibujando

Se me da fatal dibujar mujeres...Debe ser por falta de modelos. Tengo que practicar. ¿Dibujo chicas con caderas anchas? Bueno, yo las dibujo como me gustan...a Frazetta nadie le dijo nada.