Punk Steam Girl 05

Pupete pa tú.

¡Feliz navidad!

The Owls

¡Primer trailer de 'Thor'!

Hasta que arregle el tema del tamaño del vídeo, podéis verlo en gran calidad en este link.

El joven Brainiac

Ya sabéis...Brainiac. Conocido por todos. O quizás no.

¡Flash! (Ah ahhh) Aunque no sea ese Flash. Ni yo sea Freddie.

La dedicatoria...me la guardo.

P.d.: Si hacéis scroll muy rápido, ¡parece que se mueva a velocidad ultrasónica!

Feliz cumpleaños maestro

82 años para Ennio, la mayoría dedicados a su música y a los amantes del cine.

Microrrelato: "Despertar"

Cavaron hondo. Profundo. Hasta taladrar la gruesa y primigenia carne de la tierra. Los cables de cobre que sujetaban la perforadora restallaron y latiguearon en la oscuridad de la caverna. El vacío se llenó de piedras, agua y gritos, y una horrible visión se erguía en el espacio. Miraba el mundo con ojos crueles, apagados, como los de una fiera tiempo encerrada que rodea a sus captores.

Las colosales palmas de sus manos chapoteaban brutalmente contra el barro que se había amontonado en las paredes. Su cuerpo se convulsionaba una y otra vez, tratando de animar lo que durante siniestros eones había permanecido dormido. De las profundidades tras él se deslizaban, gimoteaban, lloraban y gritaban miles de serpenteantes, escurridizas y lastimosas criaturas innombrables. Vibraban, se escupían entre ellas y se retorcían por llegar a la luz.

Los mineros cayeron uno tras otro. Algunos se derrumbaron expuestos a la locura, el resto se perdieron entre corredores y galerías. Permanecieron a oscuras durante semanas, tanteando paredes frías, hambre, desesperación y la piel pegajosa de bestias ciclópeas. Durmieron y no despertaron.

El leviatán caviló. Rasgó la seguridad del mundo con su ensordecedor grito y caminó con pesadez entre bosques y años.

(N para O).

"Space Diva"

"Hermanos Colorines"

"Kal-El tostándose bajo el Sol Terrestre"

Hoy le pondría otra cara a Superman, pero quedaría mal en el cuerpo sobremusculado de Clark Kent.

¡Uno, dos, tres, cuatro! ¡Trailer de 'Scott Pilgrim contra el mundo' en castellano!

¿Qué aún no conoces a Scott Pilgrim?

Mi amigo Frankie

Una personilla me dijo que debía actualizar el blog, que le hiciera un hueco por muy liado que estuviera. ¿Cómo voy a decirle "No" a esos ojillos?

In memoriam...Satoshi Kon (1963-2010)

Por un artista que sabía cómo hacernos soñar de verdad.

Relato de un pollo decapitado

Una bonita casa, un césped que poder cortar, un perro, unos simpáticos vecinos, una mujer encantadora…Todo era magnífico en la vida de Joe Mason. Hacía unos días que había conseguido el puesto de vicepresidente ejecutivo en la compañía de su suegro, una aclamada empresa de ingeniería dedicada especialmente al diseño, construcción y montaje de los mejores y últimos modelos de automóvil americano. Una nueva oportunidad.

Su esposa, Linda, siempre había deseado tener una familia numerosa. Pasaba sus días tras el mirador del porche observando a los niños de sus vecinas jugando en las seguras calles de la urbanización. A veces, mientras bebía su chocolate caliente deseaba, anhelaba, soñaba chuscamente que aquellos adorables y angelicales críos perdían su pelota en su jardín, y ella amablemente les dejaba entrar en su casa y bebían con ella otra taza del chocolate que ella misma preparaba y que por supuesto le encantaba a su marido. Otras veces, soñaba simplemente que la madre de los chicos, viendo la peligrosa e inevitablemente muerte de sus hijos ante un coche que se aproximaba a gran velocidad por la calle, se ponía frente al auto y moría aplastada por una tonelada de amasijos de hierro a 120 km por hora; ella, cortésmente, despegaría a la madre del arcén (o lo que quedara) para evitar traumatizar a sus hijos con esa horrible visión, cubriría los restos con el cubrecama que guardaba para invitados y adoptaría a los niños como una buena samaritana y vecina. Juntos vivirían felices, pasearían al perro, irían a la universidad…Linda observaba a esos niños y una fina sonrisa de felicidad y satisfacción inundaba su cara.

Cuando Linda conoció a Joe era un joven y apuesto chico que intentaba abrirse camino en el competitivo mundo laboral. Por suerte, Linda no tardó ni apenas un año en presentarle a sus padres. El padre de Linda había desechado a muchos moscones sentándose simplemente en su rincón favorito, bajo el rifle Winchester que colgaba orgulloso en su pared, justo al lado de su licencia de armas.

La primera vez que Joe conoció a August, que así se llamaba el padre de Linda, él estaba sentado en su sillón, con la mano en uno de los reposabrazos mientras con la otra levantaba ligeramente la taza de café. Para Joe, la imagen de August observándole a través de esas pobladas cejas mientras su denso bigote hacía de colador del café, le provocó una extraña sensación de repulsión.
-Cariño, éste es mi padre. ¿Qué te pasa? ¿Te encuentras bien?- preguntó Linda.
Joe separó tímidamente las comisuras del labio dispuesto a hablar, dibujando una mueca ridícula en su cara. Entonces, con el mayor de los esfuerzos, abrió tímidamente la boca, y una fuente de vómito como nunca se ha visto comenzó a chocar contra los mocasines de August; por suerte, otra parte del vómito estaba reservada a su pulido suelo.

Años más tarde, August, haciendo un esfuerzo por olvidar el trágico accidente de sus mocasines, se propuso en convertir a Joe en el hombre que debía ser y que nunca sería; es decir, en August mismo. Un hombre triunfador. Y casi lo consiguió.

Joe había podido comprar una lujosa casa en una recién construida urbanización a las afueras de la ciudad, pagaba sus impuestos, saludaba a los nuevos vecinos de la Calle Arce, preparaba barbacoas, e incluso compró un pequeño cachorro que pudiera hacer compañía a su esposa Linda en las largas y duras rutinas de trabajo.

Diez años después, el perro había crecido, un fox terrier, y el aspecto de Joe distaba mucho del que en un principio había enamorado a Linda. Joe vestía un apretado traje que cubría su incipiente e inevitable barriga y la corbata que su mujer le había comprado para su último aniversario comenzaba a prensar su voluminoso cuello. El Joe enérgico de la década de los ochenta había dado paso a un nuevo hombre, superviviente de las miles de generaciones de ejecutivos enganchados al polvo blanco que ansiaban convertirse en prototipo de película de Brian de Palma mientras bromeaban amenazantes con su maletín, gritando “¡Saludad a mi amiguita!”. Las felices canciones de Cindy Lauper desaparecían, y Sydney O’Connor señalaba amenazante al Papa. Eran nuevos tiempos; y Joe comenzó a sufrir la monotonía de una vida sin sobresaltos, sin emoción. Se acostaba sobre la cama vestido, extendía los brazos y girando levemente su cabeza miraba a su perfecta mujer.
-¿Te apetece?- dijo él.
-No me despiertes cuando termines- replicó ella.
Estas dos frases eran el único lazo de entusiasmo que aún les mantenía juntos. Joe podía durante al menos 10 minutos desconectar con la realidad, con el trabajo, con su ejemplar vida e incluso con el maldito perro que no paraba de frotarse contra su pierna mientras hacían el amor, y su mujer, albergaba un día más la esperanza de quedarse embarazada. Después de tanto tiempo, mantener la pasión era como intentar arrancar un viejo chevrolet a la primera, o como escuchar a los Beatles con orejeras.

Pero todo eso, el coche, el trabajo, su mujer, el fox terrier…se torció por un infantil descuido, un pequeño accidente…Cuando ese día Joe bajó a la fábrica para intentar solucionar el fallo de una de las prensas que les había traído locos toda la mañana no debió acercarse tanto. Los asistentes a ese violento y embarazoso espectáculo sólo pudieron decir “Auch”.

Despertó en la cama de un hospital tiempo después, con un pañal de velcro en la cintura. A estas alturas es fácil adivinar lo que pasó. Adiós virilidad y adiós Sr. Herramienta. Sin ella se sentía mutilado, anulado. En el sentido estricto de la palabra, ahora estaba descabezado. Donde antes había un bulto rosáceo y poco llamativo, había un muñón roído y blanquecino que luchaba por no derramarse cada vez que Joe giraba hacia uno de los lados de la cama. Ahora, sin coche, sin trabajo, sin su mujer y sin el maldito fox terrier sólo podía apretar los dientes, acurrucarse y esperar a la pomada de la enfermera Wallace. “Una muñequita así agarrándomela sin cariño ni emoción”, pensó. Hace meses le hubiera bastado. Ahora sólo podía pensar: “Toma del frasco”.

-N.

"Princesa Disco!"

Lo de "Disco" es porque...poner un título es difícil. ¡Ah, sí! Por el efecto de luz.

Neska polita! (aka Lady Sith)

Mmm...galletas, vaso de leche y ver Star Wars Episodio I.

'Sidekick' (II)

Otro de esos dibujos que se dejan abandonados por carpetas como "Mis Imágenes" o "Documentos". ¿Sidekick 1?

2003-2009

Debería dedicar un par de líneas a la entrada de hoy, pero la visión me falla un poco. Tengo la vista algo aturdida y borrosa, seguramente por el duelo entre mis ojos y los rayos láser...

Como era de esperar, durante estos días ni podía usar el ordenador, ni ver la televisión, ni siquiera ojear un delgado cómic por encima. Resultado: Ocio infrasocial y de interior igual a cero.

Ahora voy recuperándome, y aunque desearía extenderme más con la actualización no puedo, ni seguramente debo. Alguien debería reñirme.

Le he dedicado mucho tiempo al dibujo desde hace demasiado tiempo, y de alguna forma me apetecía homenajear (de esta forma tan breve y torpe) lo que me ha mantenido feliz desde tan pequeño.

El siguiente dibujo lo saqué ayer de una vieja carpeta de Dragon Ball GT, con pegatinas del Episodio I cubriendo todo el cartón, salvo la parte de Son Goku. Esa misma noche, como quien no quiere la cosa, intenté redibujarlo con mis nuevos ojos. Entre cada dibujo han pasado más de 8 años. Tenía 13 cuando hice esa mantis mutante extraña. ¿Y saben qué? Sigo pensando que, a pesar de estar dibujada a boli, con ningún o poco estilo, es única. Podéis llamarme egocéntrico, pero prefiero lo de sentimental, viene más al caso.

2003 (?)

2010

Kabuki spy! (qué suena francamente mal)

No me apetece, sinceramente y con el corazón en un pie cerrado, ponerle fondo...estoy vago.

Brains!

Con cariño para Raúl (cumpleaños en trámite).

Star man

Lovecraft

Legado del Nuevo Hollywood sobre la guerra de Vietnam: Análisis semiótico de “Easy Rider: Buscando mi destino” y “Apocalypse Now” (II)

4. Elementos de producción:

a. El emisor.

Tanto en el caso de “Easy Rider” como en el de “Apocalypse Now”, el emisor o emisores del mensaje serían los propios directores, entendiendo por mensaje tanto la película, como la imagen que se proyecta de la sociedad o del conflicto. Independientemente de que los directores, aún siendo emisores constantes, parten de un guión escrito o plasmado por terceros, Dennis Hooper y Francis Ford Coppola aportan a sus cintas una estética y estructura muy personal que convierte ese mensaje original (el del guión o borrador) en uno propio, distinto y derivado. Por ejemplo, el objetivo de Coppola como emisor y cineasta es crear una película amplia, espectacular, a una escala de acción y aventuras épicas, donde, a pesar de todo, abunden los temas y la exploración filosófica de la mitología de la guerra y la condición humana, algo que el guión tocaba muy de lado.

Al tratarse de una ficción protagonizada por personajes, cabe distinguir entre los emisores reales; es decir, los directores que transmiten el mensaje en un soporte audiovisual, y los emisores imaginarios o protagonistas de la película que guían la reflexión del espectador (en el caso de “Apocalypse Now” con ese monólogo o discurso del Capitán Willard) o sugieren el mensaje. Habría que señalar que en “Easy Rider” emisor real e imaginario se entrecruzan ya que, al margen de la ficción ya mencionada de la cinta, los personajes de Billy (Hooper) y Wyatt/Capitán América (Fonda) se tratan de una extensión de ellos mismos, por tanto se adjudican los roles de emisor a los actores, directores y guionistas al tratarse de los mismos.

Para elaborar el mensaje en cada película, el emisor utiliza las unidades de sentido disponibles y con las que cuenta, especialmente aquellas relacionadas con la creación, montaje, edición audiovisual y otras estructuras narrativas. Estas unidades de sentido se combinarían hábilmente con las propias del reparto o de otros participantes (compositores de música, iluminación, caracterización…) para crear el mensaje.

b. Códigos y subcódigos

En lo que atiende a los códigos utilizados, teniendo en cuenta que se trata de un soporte audiovisual, se debe hacer una distinción entre los sistemas verbales y sistemas no verbales. En lo que al sistema verbal se refiere, el código principal utilizado para ambas películas es el propio lenguaje y diálogo, aunque sin prestar especial atención a si el idioma durante su visionado es el castellano o el inglés. Respecto al sistema no verbal, el código general es el propio del lenguaje audiovisual y cinematográfico: dirección, edición, montaje, vestuario, guión, etc.

De acuerdo a sus funciones, se distinguiría entre la utilización de códigos estéticos y códigos sociales. El primero, el código estético, nos encamina directamente a que los emisores planteen cierta ambigüedad de significados con sus películas. Mientras que Hooper apuesta por lo surrealista, bebiendo incluso de momentos cercanos a las performance artísticas o al documental a través del uso de recursos como las pantallas partidas, los filtros o el montaje caótico, Coppola apuesta por la sobriedad, por lo pausado, y por la narración concisa y entendible.

Entre los códigos generales comunes que podemos encontrar entre ambas películas se puede aludir a: las expresiones lingüísticas y unidades culturales propias que se utilizan y con las que se juega, la manifestación del fracaso, de la desorientación (tanto la provocada por las drogas, como por el sentimiento de pesimismo y malestar), de la búsqueda de libertad y de la muerte. El propio género (pseudo documental o de road movie en “Easy Rider” y de ficción dramática-bélica de “Apocalypse Now”), junto con el código musical y la elaboración y retrato de sus personajes protagonistas, ejercerían un papel vital en la comprensión, transmisión de los mensajes y significado dado por los emisores. Los personajes forman parte relevante del código de la película.

El subcódigo más importante, dentro de ese análisis de las dos películas, sería el propiamente ideológico y personal. La ideología de cada director, como persona, cineasta y americano, aparece en primera instancia como residuo extra-semiótico que determina el planteamiento de la película. El aspecto ideológico conforma una cadena connotativa con diferentes atribuciones de valor. Hooper demuestra su inconformismo y rebeldía contra el pensamiento tradicional americano, trasladándolo a “Easy Rider”; por otro lado, Coppola demuestra su pasión por la guerra, por las grandes historias que mezclan el patriotismo con el deber obligado, y también por adentrarse en el pensamiento humano y el “regreso del guerrero”.

El mundo de las drogas también supone un importante código (como tema) y subcódigo (por la lectura que se pretende dar por parte de cada emisor). En “Apocalypse Now”, tanto el guionista John Milius como Coppola, veían la adicción a las drogas del ejército norteamericano como una de las causas fundamentales de la capitulación final en Vietnam, algo que quisieron representar y dar a conocer en la película. Sin embargo, Hooper, como ya declaró, quiso dejar ver que las drogas era una forma de luchar contra la desesperación de una sociedad que se veía a pique, una forma de luchar a su manera contra “el Vietnam” con el que despertaba cada día.

c. Mensaje significante

Al tratarse de un formato audiovisual se debe distinguir en primer lugar entre el sistema verbal y el sistema no verbal utilizado dentro del código de las dos películas.

Atendiendo al sistema verbal, el mensaje significante es todo lo que se emite mediante palabras; es decir, tanto el diálogo como quizás la propia letra de las canciones que conforman la banda sonora. En el caso de los diálogos de “Easy Rider”, estos se emplean escuetamente, con mínimas intervenciones para cada personaje y que sirven para expresar su pensamiento, obsesiones o metas, apoyándose más como veremos en el sistema no verbal; es decir, en otros recursos ajenos a la interacción verbal entre personajes para guiar la historia. La misma caracterización de la figura de los protagonistas (como dos cowboys clásicos de sombrero y pañuelo) participan del mensaje significante. Por el contrario, “Apocalypse Now” da mucha mayor importancia al sistema verbal, sobre todo a través del monólogo narrativo (casi como un narrador omnisciente), de las expresiones y del estilo propio al hablar de cada personaje con el que se encuentra Willard y que reflejan la conducta de cada uno.

Respecto al sistema no verbal, el mensaje significante emitido por cada película es muy amplio, precisamente por tratarse de dos formatos de larga duración. En este sentido, el papel de “Easy Rider” y de “Apocalypse Now” en el campo de la comunicación no verbal viene creado por diferentes aspectos, muchos de ellos vinculados a la capacidad interpretativa del reparto. Por ejemplo, los ojos abiertos y la mínima expresión gestual del personaje de Willard (“Apocalypse Now”) reflejan su actitud nerviosa y reflexiva, poniendo siempre en duda las acciones que suceden en su entorno. Estos gestos se mezclan con los característicos del actor Martin Sheen, muy ávido a los gestos rápidos, mantener la boca abierta o arrugar la frente. Mientras que Fonda y Hopper en “Easy Rider” se mueven entre su actitud alegre y depresiva-espiritual al consumir drogas, haciendo que sus gestos y movimientos pasen de vertiginosos a más pausados.

El color y las propias localizaciones de cada película jugarían también un papel vital en el mensaje significante. Temas como la iluminación, el escenario y el cromatismo se utilizan para reforzar el sentido y significado del mensaje. “Easy Rider” nos ofrece unos paisajes coloridos y cálidos, típicos de la geografía norteña de América, que refuerzan el mensaje positivo y de libertad de la primera parte. A medida que avanza la acción, y el pesimismo, los problemas, las dudas y los efectos de la droga se adueñan de los personajes principales, los colores pasan a ser más fríos y oscuros. “Apocalypse Now” también seguiría este proceso: al acercarse Willard a su destino, los escenarios se vuelven más siniestros y oscuros, más salvajes.

Francis Ford Coppola, en una de sus conversaciones con el actor Marlon Brando, aclaró en definitiva lo que significaba “Apocalypse Now”: “Y nuestros chicos, que empezaron como unos niños maravillosos, inocentes, guapos, de diecinueve años y todo eso, al final de la película, justo antes de que lleguen a encontrarse con Kurtz, parecen salvajes”. Con esa idea, los dos directores juegan con las gamas y tonalidades. Para reforzar esa idea, la película de “Apocalypse Now” se compone de cuatro unidades o elementos básicos que van cambiando a medida que se desarrolla la cinta: fuego (bombardeos con colores cálidos), agua (la playa y el río con tonos azules), aire (el viento de los helicópteros y el monzón) y tierra (barro, agujeros, cráteres de bombas, follaje verde oscuro, interiores con poca luz que nos recuerdan a cavernas y tumbas…).

Por otra parte, la música también forma una parte importante del mensaje significante. Aunque la música no habla por sí sola, hay que entenderla junto a su marco; es decir, las imágenes que la acompañan. En la secuencia de arranque de “Easy Rider”, John Kay y su grupo Steppenwolf acompañan el ruido de las motocicletas con el tema “Born to Be Wild”. La canción, con una letra que mezcla el mensaje antibelicoso (“Take the world in a love embrace”) y de apología de las drogas (“I like smoke and lightning”), se asociaría desde entonces al estilo motero, reflejando además el modo de vida despreocupado –ajeno a la guerra y a lo establecido- de estos dos buscavidas de los que nos habla la película.

Frente a esta canción, a la que podríamos denominar como una especie de “subidón”, nos encontramos con “The End” de The Doors, un sonido distante y gélido que se mezcla con el montaje brillante que nos acerca a la torturada mente de un soldado americano. Es el primer contacto con la “sensación LSD” de Vietnam, del torturado recuerdo de las drogas en el campo de batalla. Coppola abre su película con la imagen de una jungla verde que pronto empieza a arder. Los horrores de la guerra se disuelven con la cara de Willard, aún bajo los últimos efectos narcotizantes de la droga. Su pesimista mensaje, hablando de “el fin de nuestros elaborados planes y de todo lo que levantamos”, nos transmite el fracaso de una guerra que América veía como ganada de antemano, pero también de la pérdida de la esperanza y júbilo de sus soldados y de todos los americanos.

Así, el mensaje producido se erige en una materia significante, investida de sentido. Los agentes presentes en el proceso de comunicación nos presentan una forma significante “cargada” de significaciones que después podremos interpretar como destinatarios.

d. Elementos extrasemióticos: Circunstancias

Sin ninguna duda, las circunstancias en las que el emisor pronuncia el mensaje cobran un especial significado, especialmente cuando resultan ser la causa de su creación. El mensaje construido por ambas películas tiene su origen en los planteamientos que se comenzaban a dar en los círculos de la contracultura americana, los cuales sugerían un moderno “modo de hacer” para las películas del “Nuevo Hollywood”. Es por eso que las circunstancias de “Easy Rider”, más que verlas dentro de la historia sobre Estados Unidos y su autodestrucción, hay que hacerlo dentro del cine que se venía haciendo desde hace años. Como en “Bonnie y Clyde” (1967), los héroes malditos de “Easy Rider” tienen un final atroz, expiran en un estallido de violencia el cual nos recuerda irremediablemente al desastre americano en Vietnam.

“Easy Rider” se entiende dentro del cambio cultural de la época. El viaje es un pretexto para mostrarnos la sociedad americana de los sesenta, con sus anhelos de ruptura, sus valores más conservadores, su racismo, la eterna discrepancia entre el campo y la ciudad y, especialmente, su sempiterna intolerancia. Y también el mundo pacifista, de descubrimiento sexual y espiritual, que conjuraba su horror hacia Vietnam a cobijo del LSD o la cocaína, muy popular por entonces. Además, la cocaína –que es el material con el que trafican los protagonistas- fue elegida por Hooper por una razón: “Elegí la cocaína porque era la droga de los reyes”. Frente a la heroína que por entonces tenía connotaciones más desagradables que otro tipo de drogas.

Tras su estreno, “Easy Rider” dejó anonadada a la contracultura, que se reconoció totalmente en la historia y sus personajes. “Easy Rider” compartía la rabia idílica de “Bonnie y Clyde” respecto de la autoridad en general y de los padres en particular, un sentimiento muy patente en la secuencia del cementerio. Pero también cierta oscuridad, cierta premonición del desastre que se cernía sobre los bordes de la historia de América.

El Hollywood clásico, de historias sencillas, románticas, patrióticas, era el Vietcong de Beberly Hills para la Nueva Ola Americana de cineastas.

El contexto de “Apocaypse Now” arrastra también el contexto social y cultural de finales de los sesenta, de protesta social, política (recordemos que el escándalo Watergate sucedió tan sólo tres años antes del comienzo de la pre-producción) y de revolución cinematográfica. La historia se sitúa en este caso en el Vietnam de 1968. Trata de la desmoralización que provocó la guerra de Vietnam en los jóvenes norteamericanos que, a su pesar, tuvieron que prestar servicio en la guerra menos popular de la historia de Estados Unidos. En la película, no hay nada despectivo ni hacia el pueblo vietnamita ni hacia el pueblo norteamericano, aunque como resultado, el filme pone en tela de juicio unos valores y unas actitudes que hicieron posible la guerra. Todos sus soldados estaban completamente drogados. Y no sólo eso, la música. Hicieron la guerra al compás de “Light My Fire”. Tenían altavoces y ponían rock and roll ácido en los combates. Vietnam fue la guerra más absurda de todas las que se han combatido y Coppola quiere transmitir eso en sus imágenes.

La realización de “Apocalypse Now” se plantea fuera del conflicto real (1958-1975) y dentro de una época en la que se volvía la vista atrás hacia los errores y horrores de la guerra con el regreso y testimonio de sus trastornados y mutilados veteranos.

5. Elementos de recepción:

a. Destinatario

“¿No estás contento de ser estadounidense?”

Tanto el emisor como el destinatario se tienen que entender dentro del marco de este fin generacional. Fuera de él, de su contexto, de su época, incluso de su sociedad, nos encontramos como destinatarios con una cinta que desentrañamos de una forma menos personal que si actuáramos como destinatario “nativo” en el momento de estrenarse.

Para analizar el impacto del mensaje de “Easy Rider” y de “Apocalypse Now” en el destinatario, tenemos que considerar entonces los dos tipos de destinatario o públicos posibles: el espectador americano, y el resto del mundo, ya que el entendimiento de cada uno será distinto con relación a estas dos películas. Por ejemplo, la idea de Coppola, como emisor, es la de darle a contemplar al público lo más profundo de cómo fue Vietnam en realidad; sin embargo, un espectador norteamericano podrá dar quizás más matices al mensaje desde su lado emocional, lado que nosotros como espectadores de otro país suplimos con la cultura y el conocimiento de esa situación gracias a la historia escrita.

Los destinatarios seríamos en definitiva los que visionamos las dos películas a través de este u otro formato audiovisual que la reproduzca. No obstante, ante lo señalado, como el objeto de estudio de este trabajo es la película en sí, el público destinatario que se tendrá en consideración será el general, sin atender a la división mencionada.

Por tanto, el destinatario de “Easy Rider” y de “Apocalypse Now” es todo aquel espectador que visualiza la película. Normalmente se le presupone un conocimiento sobre la cultura americana y el conflicto, y, como mínimo, un objeto de entretenimiento (por la propia naturaleza de ocio que representa ver una película) o una curiosidad sobre el tema de las cintas. Así pues, los destinatarios pueden ser también seguidores del director/emisor o del reparto, de los temas o expertos en cinefilia y por tanto ávidos en esto de interpretar los mensajes verbales y no verbales presentes en ambas cintas.

b. Código y subcódigos

El código utilizado en la recepción, es decir, el que utiliza el destinatario para convertir, o por lo menos reconstruir, el mensaje significante del emisor en mensaje significado es el mismo que han empleado los emisores (Hooper y Coppola como realizadores) para emitir y así crear el mensaje significante. Esto es el lenguaje y diálogo en lo que al sistema verbal se refiere, junto a los códigos propios (verbales y no verbales) del lenguaje audiovisual y cinematográfico.

La interacción y comunicación entre los cineastas y los espectadores es relativamente fluida gracias a que generalmente comparten estos dos códigos: lenguaje de transmisión -con la posibilidad de ser doblada para uno u otro público destinatario-, y de construcción cinematográfica, dando por supuesto que el espectador dispone de unas facultades de comprensión de los recursos narrativos del cine. Este segundo aspecto puede ser relativo, ya que tanto “Easy Rider” como “Apocalypse Now” emplean efectos, composiciones, planos o intertextualidades que pueden confundir al destinatario o hacer que éste interprete otro sentido al dado por los emisores.

El valor de entretenimiento y de reflejo cultural-histórico de estas dos películas es el que cobra más relevancia para la interpretación del destinatario. Se conciben como dos films de aventuras, pero ambas (con sus códigos, subcódigos y circunstancias) tratan de ilustrar el mayor número posible de sus diferentes facetas y sugerirlas al destinatario.

El subcódigo en el destinatario –viendo con una perspectiva u otra el código general- es por tanto el responsable de esa posible divergencia a la hora de valorar el tema de la película, sus protagonista, la historia o sus mensajes internos. Como el subcódigo de todo el mensaje es muy amplio y entender las dos películas implica un fuerte grado de abstracción, esto deja lugar a una interpretación muy libre y subjetiva para el destinatario, el cual puede desarrollar quizás una comprensión errónea sobre el mensaje significante-significado.

Para comprender los subcódigos de “Easy Rider” hay que darle un margen, no juzgar su excentricidad y valorarlo bajo sus propios niveles, considerando sus aspectos polémicos y provocativos. “Apocalypse Now” se muestra más abierta a una interpretación lineal, al menos en su historia; sin embargo, los valores y mentalidades de sus protagonistas resultan más abstractos. En definitiva, y como señalaría Umberto Eco, existen múltiples códigos y subcódigos independientes en el emisor y el receptor, como por ejemplo subcódigos ideológicos o afectivos, lo que hace que los mensajes resultado del visionado de estas dos películas no tengan una única producción ni una única interpretación.

c. Mensaje significado

Después de realizar esa especie de “recreación arqueológica” de los códigos, circunstancias y sentidos de las dos películas, y sin adentrarnos demasiado en la distinción entre sistema verbal y no verbal ya comentado, pasamos como destinatario a dibujar nuestra interpretación personal del mensaje significante. Si bien es cierto que los emisores han estructurado el mensaje para encauzar una lectura determinada (“Easy Rider” como expresión de la contracultura y del rechazo a la guerra, y “Apocalypse Now” como recreación del desastre), cuando comienza a circular en la esfera pública, la producción simbólica se encuentra expuesta a la descodificación del destinatario. La discusión del código, las circunstancias, y sobre todo el conocimiento e ideologías del destinatario nos permiten hipotetizar sobre el mensaje de la película. A continuación, analizaremos los significados y símbolos generales de las películas en su conjunto y en secuencias específicas.

“Easy Rider” resulta ambigua en su significado; sin embargo, en un primer nivel de interpretación, la vemos como un exponente más del popular género cinematográfico de las road movies. El viaje, la búsqueda, la huída de las ciudades y sus rígidas estructuras para ir al encuentro de la libertad, con un viaje que termina en el desencanto o en la muerte, articula la historia central. Se distinguen una generación de nuevos símbolos en el que las carreteras se habían convertido en un símbolo de libertad, viendo la ciudad como la opresión. El motorista simboliza el alejamiento geográfico, social y cultural del país y la sociedad hacia uno mismo; un puente que también nos conecta con los Hell’s Angels (Los Ángeles del Infierno), una organización de motociclistas mundial, cuyos miembros usualmente utilizan motocicletas de alta cilindrada Harley Davidson y que comenzaron a organizarse durante los sesenta.

La secuencia inicial con la música de fondo es particularmente significante para analizar. En este punto el tema “Born To Be Wild” de Steppenwolf nos abre al mito del motorista americano, mito que la audiencia hostil de por entonces veía como un símbolo de rebeldía social. La canción nos indica ya que “Easy Rider” es la narración de un viaje dentro de los márgenes de la sociedad y al margen de ella.

Además, “Easy Rider” resulta ser la visión de Hooper del cine de acción, del western moderno, dos tipos atravesando el país en moto, terminando con un final trágico más propio del spaguetti western que el de John Ford, con un par de cazadores furtivos en un camión que matan a tiros a los protagonistas porque, simplemente, no les gusta la pinta que tienen.

Símbolos y más símbolos sobre el western americano y la historia de la nación. Los nombres de los protagonistas, Wyatt y Billy, hacen referencia a dos grandes símbolos del Oeste: Wyatt Earp y Billy “El Niño”, sólo que, en lugar de caballos, estos dos modernos cowboys montan Harleys Davidsons. Uno viaja disfrazado de Capitán América (con la asociación directa al mundo del cómic o a John Wayne) y el otro de Buffalo Bill. No sólo la campera de Wyatt tiene la bandera americana, también está en el depósito de la moto; así, el lugar en el que esconden su dinero es a su vez el que simboliza el depósito de sus sueños, porque a pesar de sus dudas y su búsqueda siguen depositando todas sus esperanzas en la nación (el mismo pedazo de moto que vuela por los aires en la última toma).

Durante el transcurso de la historia, los símbolos patrióticos se combinan con la soledad y la alienación. Precisamente es hacia a ese sentimiento donde conduce la búsqueda del “sueño americano”, un sueño roto que sólo puede soportarse con LSD y otras drogas. Nada más profético sobre el destino de ese sueño que la frase del personaje de Jack Nicholson frente al fuego en su última noche: “Todos queremos ser libres, pero hablar de libertad no es lo mismo que tenerla. Para ellos es muy difícil lograrlo. Cuando te compran y te venden en el mercado es muy difícil ser libre, pero cuidado, no se te ocurra jamás decirles que no son libres, porque entonces se dedicarán a matar, torturar y mutilar para demostrar lo libres que son. Están todo el día dale que dale con el discursito de la libertad individual y después ven un hombre libre y se cagan de miedo”. Termina de hablar, se duermen frente a la fogata y “ellos” llegan y destrozan su sueño a palazos. Al personaje de Jack directamente lo matan. Quizás el peligro que representaba era demasiado para el americano medio: joven, abogado, rico, pero en la búsqueda de la libertad espiritual…directamente un vendido, él debería haber estado del otro lado, era un ser conservador, tenía preparación intelectual y medios económicos, pero estaba cambiando. Al poco, Bill y Wyatt parecen los culpables del “desvío de la juventud”. Wyatt, sin palabras ante la violencia del asesinato, sólo dice “La jodimos”.

En el otro lado “Apocalypse Now” describe la locura del sueño americano y de la guerra con una brillantez genial y estimulante. Trata de reflejar una parte de la guerra desconocida por entonces. El público llega a ver la cinta como una especie de versión belicosa de “Alicia en el País de las Maravillas”, en la que Willard se adentra en un mundo que parece haber caído en la enajenación y en el sinsentido. A medida que se alejan de la civilización se van adentrando más en épocas casi primitivas, una comparación que podemos hacer con el mundo sórdido del que huyen y en el que se encuentran los dos moteros de “Easy Rider”. La jungla representa el misticismo primigenio. Su inmenso poder se contrapone al de las drogas de “Easy Rider”.

El argumento es metafórico: el viaje de Willard río arriba también es un viaje hacia sí mismo, y el hombre extraño y salvaje que encuentra al final también es un aspecto de sí mismo. La asociación que se hace de “Apocalypse Now” y del viaje del personaje de Sheen es la del propio viaje de Dante en “La Divina Comedia”.

Sobre los papeles del reparto protagonista, el personaje del sádico Coronel Kurtz (un obseso Marlon Brando) tiene algo de amable y blando, conmovedor, humano y patriótico, pero al exponerse a la verdad (la estupidez de la guerra) pierde su cordura. Para el sistema americano Kurtz resulta ser un cáncer. Ya no es ni tan siquiera un hombre, es un guerrero de rumores que corrompe el mando militar “ficticio” de la película y que juega con la imaginación del público. Kurtz adquiere unas proporciones míticas, igual que la propia guerra de Vietnam. Mientras, el personaje de Hooper, el reportero gráfico escrito por Coppola, es un contrapunto bufonesco para “el rey” de Brando. Lo que nos recuerda no sólo a los viejos sistemas de castas medievales, sino también a las autoproclamaciones de sus conquistadores vividas en muchos sistemas coloniales. El personaje de Hooper, retomando la comparación con el poemario de Dante Alighieri, es una especie de Virgilio, pero también un elemento muy importante al final del guión, ya que relaja la tensión con una nota cómica. Durante esa escena, Hooper se esfuerza por convencer fútilmente al espectador y a Willard de que Kurtz es un buen hombre, todo mientras salva las cabezas decapitadas por el suelo de las ruinas.

En un sentido más amplio, queda claro que “Apocalypse Now” representa la guerra norteamericana, y que la guerra contra Vietnam es únicamente la extensión del colonialismo mercantilista, y que el horror y el salvajismo no están en la jungla, sino en la propia cultura norteamericana, con su tecnología imponente y su cultura popular. Incluso el elemento absurdo de las tablas de surf (con el ejército buscando una buena playa que tomar para practicar deporte) nos habla del viejo y nuevo colonialismo: los colonialistas siempre llevan consigo su civilización. Aquí, en unos convulsos y rockeros años sesenta, cuando sonaban mucho y bien los Beach Boys, son las tablas de Surf.

Centrándonos en alguna escena concreta llena de símbolos, la secuencia de las conejitas de Playboy es una de las más importantes en cuanto a su significado. En ella vemos como para “saciar” a los soldados americanos se organiza un espectáculo de variedades con estas modelos. No es sólo la idea de una chica sexy, un entretenimiento gratuito y compensatorio para los soldados, sino que son todos los valores de Playboy y de América. Son los coches de los soldados, sus casas y las ciudades donde han nacido. La idea es que las chicas Playboy representan el hogar. Como Francis Ford Coppola aclaró en uno de los borradores del guión, son “Miss América sin ropa”. La secuencia de Hau Phat está marcada por símbolos: las chicas Playboy están armadas con revólveres de seis cámaras en el escenario y provocan a la tropa y a su masculinidad. La mañana después del espectáculo, hay misiles fálicos erguidos por todo el perímetro como barras de labios gigantes, son símbolos horteras de la frustración sexual y del ánimo a ver en las masacres y en las explosiones una forma de satisfacción. Se quiere crear un soldado que no necesite comer, beber o practicar el sexo, sólo matar.

Este razonamiento lo encontramos en otra secuencia más adelante. Durante la cena de Willard en el muelle de la plantación francesa, ésta termina con el encuentro “íntimo” de Willard y Roxanne, una acomodada terrateniente francesa. La joven le ofrece una pipa de opio. Willard estira el brazo y toca su cuerpo desnudo como si hubiera recobrado algún atisbo de amor. Poco antes, Roxanne le pregunta “¿Por qué lucha?”. Willard responde sobriamente “Porque me gusta”.

d. Circunstancias

La interpretación de las dos películas varía notablemente según cuáles sean las circunstancias del receptor o su “cultura” sobre las causas, el desarrollo y los efectos del conflicto bélico. También éstas pueden ser muy variadas debido al hecho de que en el caso de “Apocalypse Now” ésta se encuentra en dos tipos de versiones: la original y la extendida o “redux” que aporta algo más de contexto. Incluso la propia disponibilidad de este material en Internet y otras plataformas hacen que las circunstancias del visionado pueden empeorar o mejorar la experiencia. No es lo mismo contar con una copia original de la película –que puede estar censurada o mal editada- que una en formato de alta calidad blue ray. Esto puede predisponer a que la película resulte más entretenida o que se aprecien detalles que podrían pasar desapercibidos.

Como se ha indicado las circunstancias personales de cada uno condicionarán la interpretación, tales como desconocer totalmente el tema, no compartir su código (cultura musical, social, política…) o su subcódigo.

Un espectador no adoctrinado o que no va más allá en la reflexión de las dos películas, verá en “Easy Rider” sólo un ensalzamiento del consumo de drogas, mientras que “Apocalypse Now” la entenderá como una “parábola” a favor del fascismo. Curiosamente, dentro de las circunstancias actuales, “Apocalypse Now” resulta más fácil de ver como una alegoría mayor del fracaso del fascismo aberrante americano, tan cercano para nosotros dentro de las circunstancias actuales.

Eco demuestra con su modelo que el entrecruzamiento de las circunstancias y la multiplicidad de códigos y subcódigos hacen que el mensaje sea considerado de una forma u otra.

Viendo “Easy Rider” y “Apocalypse Now” después de ser analizadas, nadie diría que las canciones elegidas para ellas han sido una selección aleatoria, sino más bien pensada. Las dos películas se apoyan en una apertura basada en un emotivo código musical. “Born to be Wild” nos presenta un mundo despreocupado, libre, mientras que “The End” nos descubre la locura, la perdición. Es curioso el modo en que ambas coinciden con el espíritu de cada película.

También nos encontramos con melodías como “La cabalgata de las valkirias” de Wagner, mientras vemos la maquinaria militar norteamericana a toda marcha. La secuencia, conocida como Rollo 3 AB, se ha convertido en una especie de patrón de referencia, además de un tributo a la fútil perseverancia de demostrar la masculinidad americana…“La cabalgata de las valkirias” suena a bordo de los helicópteros mientras reina la absoluta tranquilidad en el patio de la aldea. Empieza sonando una campana y, mientras el soldado vietnamita insta a los escolares a que se refugien, el teniente Walter Murch hace que el sonido marcial de Wagner surja del fondo. Hay una sinergia maravillosa entre el silencio y el espacio vacío de la plaza. La inocencia de los niños frente a la agresividad de los helicópteros. Puede que gracias a lo aprendido con la semiótica esos detalles no pasen por alto.

Legado del Nuevo Hollywood sobre la guerra de Vietnam: Análisis semiótico de “Easy Rider: Buscando mi destino” y “Apocalypse Now” (I)

1. Introducción: Imágenes sobre América y aplicación del modelo de descodificación del mensaje estético

El actor y director Dennis Hooper y el prestigioso realizador Francis Ford Coppola se adelantaban a su época ofreciéndonos dos de los mejores testimonios de la sociedad americana, intentando plasmar de diferente forma el impacto que el conflicto bélico contra Vietnam (entre los años 1958 y 1975) tuvo sobre los Estados Unidos de América. La guerra partió la sociedad americana en dos: los que se mostraban partidarios de la involucración del país en el conflicto, con una mentalidad aún demasiado cerrada y conservadora; y los que mostraban su rebeldía contra el sistema a ritmo de buen rock, malas drogas y su rabiosa actitud.

Recordando el marco histórico de estas operaciones ofensivas en plena jungla, el enfrentamiento llevó a una lucha encarnizada entre Vietnam del Sur y los Estados Unidos, contra Vietnam del Norte, apoyado por el bloque comunista. Tras el final de la guerra, con el triunfo del norte comunista sobre el sur, la guerra de Vietnam quedó marcada en la moral y la opinión pública como la única gran derrota en la historia militar de los Estados Unidos. América ya no era la gran patria que antaño fue.

Para el análisis de estos dos iconos de la cinematografía moderna americana se utilizará el modelo de análisis y decodificación propuesto por el doctor Umberto Eco. A través de sus planteamientos teóricos y prácticos se reconocerá la existencia de cierta tensión dialéctica entre la determinación de la lectura, y forma de las dos cintas, con su “apertura”; es decir, las posibilidades que nos brinda como destinatarios para más de una interpretación. Este análisis estará directamente relacionado con la existencia de códigos -en tanto sistema de equivalencias- ambiguos, redundantes o compartidos entre ambas películas.

2. “Easy Rider” y “Apocalypse Now”, dos realidades

A finales de los años 60 la cruda y lejana realidad del conflicto en Vietnam empezaba a dejar la huella del fracaso sobre Norteamérica. Cientos de jóvenes luchaban a su estilo (un modo de vida liberal y escandaloso) por su país. Mientras, otros tantos morían a orillas de alguna “paradisíaca” playa de Laos o de Camboya. Así, comenzó el dibujo de dos realidades tan distantes como equivalentes, de “Dos Estados Unidos” que dejaron un gran poso en el mundo cinematográfico. Así nacieron “Easy Rider” y “Apocalypse Now”.

Para hablar y entender el origen de “Easy Rider” (1969) tenemos que ponernos frente a una sociedad que descubría y abría su mente hacia las nuevas y emocionantes drogas a ritmo del rock psicodélico de los Rolling Stones, Grateful Dead y Jefferson Airplane. La globalización de los estupefacientes fue un fenómeno gigántico y polifacético que encontró su lugar en el mundo artístico. Una cultura de escritores, cantantes y cineastas marcaron caminos alternativos a los preestablecidos y fueron polea del multitudinario movimiento hippie, entendido como antagonismo del belicismo gubernamental, del Vietnam y del recuerdo de la Guerra Fría. Finalmente, se convertiría en un estilo de vida que se usaría como proclama para cientos de jóvenes contra el conservadurismo y el patriotismo belicoso y que encontraría su soporte en “Easy Rider”, una suerte de filme generacional en el que dos camellos (interpretados por los “viejos moteros” Dennis Hopper y Peter Fonda) deciden invertir todo lo ganado en la compra de dos Harley Davidson para cruzar los Estados Unidos con destino a Nueva Orleans.

La idea original y excusa para realizar esta controvertida historia –llena de droga, sexo y violencia- era reflejar el peligroso modo de vida de dos traficantes de droga dura. Por entonces, el único miedo de Fonda y Hooper era que el público no viera el film como un mensaje crudo sobre ellos mismos y sobre la contracultura, sino como un desastroso experimento audiovisual. Cuando le preguntaban sobre la película Fonda se limitaba a decir: “Lo que queremos hacer es reírnos de las normas. No tendría que haber normas, tío. Somos sinceros con nosotros mismos”. Trataron de definir una sensibilidad propia y abrir las puertas de Hollywood a la revolución social y cinematográfica. BBS lanzó con “Easy Rider (En Busca de Mi Destino)” el cine de autor en Hollywood. Mientras, Dennis Hooper se erigía como el gurú “más drogata” de toda la Nueva Ola Americana de artistas. Y diez años después, llegó otra película rompedora, la respuesta de un no tan joven Francis Ford Coppola a la alocada parodia-documental de “Easy Rider”.

El origen de “Apocalypse Now” lo encontramos en las reuniones delirantes de varios adolescentes, futuros directores de renombre como John Milius o George Lucas, que se celebraban en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California. La historia nacía como idea bajo el nombre de “The Psychedelic Soldier”. El nuevo título, con ese dramático “Apocalipsis ahora”, se inspiró en una chapa (“Nirvana Now”) que llevaban por entonces los hippies de la época.

Los sueños de este guión entre bélico y moralista hablaban de la locura que era la guerra, las drogas y las alucinaciones de los narcóticos y del napalm. Pero también de una realidad que no conocieron los que abanderaban el emblema de la contracultura americana: la guerra.

En pleno 1975, con las tropas norteamericanas todavía cargando en las orillas de las playas de Vietnam y un fervor antibelicista creciente en los campos universitarios de Estados Unidos, resultaba atractivo el concepto de trasladar la protesta social al entorno de la jungla y salpicarla con una dosis de especulaciones intelectuales reales – la supervivencia del más apto, el fracaso, el sin sentido de la guerra, el pesimismo…- que compartiría con la cinta de motoristas de Dennis Hooper.

Con el sueño de realizar una versión cinematográfica de “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, novela corta publicada originalmente por entregas en 1899 y ambientada en la África colonial, “Apocalypse Now” se concebiría 4 años después dispuesta a remover conciencias. El espíritu de la época llenó esta producción de dificultades, indecisiones y obstáculos, pero también de mensajes y significados.

“Sangre y tinta”: Reseña sobre “El Nombre de la Rosa” de Umberto Eco

“¡Apresuraos a dejar testimonio de la verdad!”

“El Nombre de la Rosa” puede tildarse fácilmente de obra maestra. Fue la primera novela escrita por el archifamoso Umberto Eco y la que le daría gran parte de su fama. Ahora, tras casi 30 años en las estanterías de medio mundo, ha terminado por convertirse en un referente literario para cualquiera que quiera llegar a ser un buen contador de historias.

Todo comienza a finales de noviembre de 1327 en las cercanías de una abadía situada en el norte de Italia. Adso de Melk narra en primera persona, desde una celda en el monasterio de Melk, un episodio de su vida que sucedió sesenta años atrás, cuando era el joven e inquieto discípulo de su admirado Fray Guillermo de Baskerville. Ambos llegan a la abadía y, lo que parecía una simple visita, se convierte en una aventura peligrosa que marcará el comienzo de un aterrador enigma. El abad, al descubrir las implacables habilidades deductivas e inquisidoras del franciscano, le pone al tanto de un crimen perpetrado pocos días antes en la propia abadía con la esperanza de que el monje dé con el asesino y, con ello, poder limpiar así el buen nombre de la comunidad ante los ojos de varios representantes eclesiásticos que están a punto de llegar a la abadía para debatir sobre la pobreza de Cristo. En esto se empeña el protagonista cuando comienzan a aparecer más cadáveres, hasta siete a lo largo de la obra; siete cuerpos que conducen al revelador secreto de la obra que nos ocupa, a la relación que hay entre los misterios de la biblioteca y el libro perdido de poética de Aristóteles, los crímenes y un monje ciego, el significado de la risa… y el poder de los signos.

La abadía del crimen: una novela noir de detectives en otra época

Cuando se le pregunta a Eco porqué escribió la obra, responde “porque tuve ganas (…), impulsado por una idea seminal: tenía ganas de envenenar a un monje”. Quizá sus argumentos sean atrevidos, pero lo cierto es que tras su “oculta pasión” por mortificar a un miembro del clero, se encuentra un entusiasmo infantil por la novela negra y el “medievalismo”.

Para él la Edad Media es nuestra infancia, la infancia del conocimiento y del progreso. Allí se engendró lo que sería la democracia, la economía, la razón, la búsqueda innata y descontrolada por saber y conocer… y allí halló el escenario perfecto para escribir esta trama que une lo detectivesco con lo filosófico.

“El Nombre de la Rosa” no es sólo una novela detectivesca negra, sino que el autor se sirve de los tópicos del género (investigación minuciosa, frases manidas, personajes arquetípicos…) para detallar y descubrir la sociedad religiosa de la Edad Media y, por medio de los saberes estéticos y filosóficos, imbuir al lector en un despliegue de la magia y el sentir del siglo XIV.

El misterio y el oscurantismo que envuelven este periodo de la Edad Media le sirven al autor para recrear una novela de intriga en un lugar verdaderamente oscuro de la época, una abadía. La Iglesia, fuente de sabiduría del momento, era una institución poderosa. Eran dueños de las almas de todos sus fieles y fue en este periodo cuando alcanzó su máximo poder. Poder no sólo económico, sino también espiritual, lo que explica la gran religiosidad que se profesaba debido al absoluto temor a Dios por parte de la gente de esa época.

El interés y maestría de Eco por la recreación del fervor y del tiempo medieval no viene con el propósito de reconstruir fielmente el marco de su novela “de época”, sino de inspirar un tiempo para el lector en el que pensamiento del hombre seguía encarcelado en pro de la fe y la ignorancia, donde el hombre asumía por entonces que bastaba con tener un alma frente a un cuerpo y que ésta se liberaría a través de la muerte. Todo el conocimiento medieval estaba resguardado en las iglesias, abadías y conventos. El clero tenía la supremacía del saber y a ello dedicaban su vida contemplativa. No es extraño que Eco decidiera escoger este lugar como escenario para su obra y tampoco lo es que el principio y final del misterio se desenvuelvan en torno a una biblioteca.

Fue por esos años oscuros cuando los predicadores en estos lugares sacrosantos ofrecían al pueblo palabras e imágenes truculentas, perturbadoras y macabras para estimular su piedad y fervor por la ley humana y divina; una época que nos demuestra que los signos cambian y se intensifican en función del peso que sus oradores quieran darle. Por entonces, la devoción de las muchedumbres era mérito del emisor de poder: el clero.

Retomando la trama de la historia, el móvil de los crímenes resultarán ser los tratados sobre la risa que se encuentran ocultos en la biblioteca de la abadía. Sobre el tema de estos tratados se desarrolla un debate en torno a la comicidad sobre el cual Eco disfruta explicando al lector. En la Edad Media se descubrió la risa como una condición exclusivamente humana dado que los animales no pueden reír. Y, de esta forma, la risa fue tratada como una categoría teórica sobre la que discutir abiertamente. Era la panacea que libraba al hombre del miedo a las desgracias, a la muerte y a Dios, pero también era peligrosa en abundancia ya que durante la época los placeres humanos y físicos estaban prohibidos, o al menos medidos. Así, los “villanos” de la obra defienden la censura del humor asegurando la maldad de la risa y basándose en sus efectos deformadores sobre la cara y el cuerpo.

Los enigmas de Eco: el escritor, sus personajes y la semiótica de fondo

“Como dice un antiguo proverbio, tres dedos sostienen la pluma, pero el que trabaja es todo el cuerpo.”

Al margen del tema y la trama del libro, este curioso “tratado en prosa” sobre la semiótica está construido sobre el personal lenguaje e imaginario sígnico de Eco, y especialmente sobre sus inquietudes a la hora de componer figuras identificables.

“El Nombre de la Rosa” está poblado de personajes reconocibles, arquetipos de ídolos, compañeros y amigos reales y de ficción del buen Umberto Eco. Un primer nivel nos indica que Eco permanece oculto tras el personaje de Guillermo, adoctrinando y haciendo de guía a Adso, un lector torpe, inocente y, sobre todo, más ingenuo que el escritor con el que, justamente y con motivos, tenemos que identificarnos. Sin embargo, a pesar de este mensaje crudo y directo sobre la “estupidez” del lector, Eco recompensa a “nuestro personaje” con una gran cualidad: el incontrolable deseo de averiguar y entender. Un Adso cansado y torpe en su investigación nos confiesa al final de uno de los capítulos que su curiosidad “siguió insatisfecha”. La que sería la adaptación fílmica años después se convierte en una metáfora que describe el opuesto del lector ideal pensado por Eco y de su obra, un mutilado y limpio relato diseñado para inquietar a la audiencia, pero con una postura demasiado irónica y ambiciosa cuando se le comprara con el intento de la novela por recrear la ambigüedad y la hipocresía del mundo medieval.

También es clara la referencia a la novela detectivesca y a su exponente más famoso, ya que el apellido de “Baskerville” nos recuerda a un apasionante episodio de las aventuras del famoso Sherlock Holmes, personaje que comparte más de alguna cualidad con nuestro querido Guillermo, fan de la clínica semiológica. Pero será Jorge de Burgos, el bibliotecario ciego, el que nos aproxime, nuevamente, a una figura respetada y simpática para Eco, la de Jorge Luis Borges. No sólo el espacio de la biblioteca es una clara referencia a “La biblioteca de Babel” del escritor argentino, sino que el propio guardián de este laberinto de sabiduría lleva el mismo nombre y posee parecidas características del reputado autor. Pero no sólo se notan influencias de este autor a lo largo de la obra, sino que también podemos notar el fuerte influjo de la novela detectivesca y del género negro al estilo personal del autor italiano. Aunque, sin duda, su doctorado en Filosofía y su pensamiento semiótico se imponen sobre los convencionalismos del género literario.

Umberto Eco usa la semiótica y las fórmulas narrativas para crear un “texto abierto”, o, mejor dicho, un texto que se resiste a una única interpretación o explicación. La semiótica es el campo académico y de estudio favorito de Eco. Es comprensible que su influencia determine la construcción de la novela.

La semiótica se refiere al estudio de los sistemas de signos y la forma de extraer sus significados. Los signos pueden ser cualquier cosa y cobrar miles de sentidos en una cultura, pero son generalmente convencionales. Éstos están llenos de significados para aquellos que entienden los códigos no escritos. Guillermo los nomina como “indicios”, señales que demuestran que los monjes sospechosos y los espacios donde se cometen los brutales crímenes son libros abiertos dispuestos a ser traducidos por el lector ávido y por su ojo observador y acusador. Incluso el encuentro amoroso de Adso con la joven “rosa” sin nombre nos expresa la importancia del gesto de una persona sobre el lenguaje, de los elementos propios del sistema quinésico que explican que tras cualquier movimiento hay un mundo de interpretaciones, matices y significados.

La novela, sus personajes e incluso el mismo desenlace nos hacen cuestionarnos las particularidades de esta ciencia de los significados, de los signos y de su análisis. Sus orígenes se confunden con los de la propia filosofía. El ser humano, ya sea un Guillermo o un Adso, duda y se pregunta por el significado de aquello que le rodea y que lo define como “hombre”. Eco quiere hacernos llegar a esa conclusión a través de la semiótica, a preguntarnos sobre “lo que nos hace ser así”, sobre el entorno que nos determina como “seres”.

Los temas de “El Nombre de la Rosa”: el lenguaje, el nominalismo y el poder de una palabra

“No siempre una impronta tiene la misma forma que el cuerpo que la ha impreso (…)”

“El Nombre de la Rosa” no es otra cosa que una historia del lenguaje y de los signos, incluyendo símbolos religiosos, políticos y sociales, entre muchos otros. Guillermo se enorgullece de ser un prolífico lingüista y lector de signos. Su error inicial como investigador – asumiendo que los asesinatos siguen el patrón de las escrituras del Apocalipsis- demuestra como una conclusión aparentemente lógica puede llevar al completo desconocimiento de la verdadera situación si se deja de lado entender uno u otro código. En ese caso, mientras los signos siguen visibles, no cobran su significado real. Más tarde, una vez descubierto en el scriptorium el acertijo en griego que ocultaba el copista Venancio, se nos revela una nueva certeza universal sobre la semiótica: el poder del signo está en el arte de ocultar sus verdades – que no en la falsedad-, lo que se ha transformado a día de hoy en el otro tipo de arte, “lo subliminal”.

El nominalismo es también otro importante tema en “El Nombre de la Rosa”, especialmente relacionado con el lenguaje. La naturaleza de la realidad ha sido un debate durante siglos. Los realistas, como el propio personaje de Jorge en la novela, suponían que todo nombre y término se correspondía con una realidad positiva para el entendimiento humano. Para ellos, hay una “rosa” universal que existe en nuestra experiencia, y las otras rosas difieren accidentalmente una de otra, pero mantienen la misma sustancia. Esta reflexión sobre el realismo, como teoría enfrentada directamente a los postulados del análisis semiótico, podemos encontrarla escuetamente resumida en la “parábola” del pez que nos cuenta Adso de boca de Jorge: “Entonces Jorge dijo (…) que bastaba decir pez para nombrar al pez, sin ocultar su concepto con sonidos engañosos”.

Los “sonidos engañosos” a los que alude Jorge podrían interpretarse como el “ruido” del que nos habla la semiótica. El ruido está presente en el intento de analizar el significado de un signo en relación con su referente, y es tan molesto como útil porque participa por supuesto en la transmisión concreta y sentido de un signo.

Los nominalistas, personificados en la figura de Guillermo de Baskerville, discuten sin embargo que sólo existen los significados individuales. Lo “universal” son sólo categorías que la mente utiliza para dar un sentido accesible y fácil al mundo. El mismo título de la novela nos lo muestra. Su portada resulta ambigua y misteriosa porque es imposible asignar un significado al signo “rosa”. Como Eco nos indica, la rosa es una figura simbólica tan rica en significado que es difícil no recurrir al más sencillo y entendible: el de una flor delicada, rojiza y de espinas afiladas.

¿Qué se esconde tras sus páginas?: mensajes e ideas

“El universo de los venenos es tan variado como variados son los misterios de la naturaleza.”

Presentando un texto abierto, negociable, Eco no solo nos provee de una novela arcana sobre monjes y muertes. “El Nombre de la Rosa” dibuja las posibilidades sobre nuestra tendencia a recrearnos en los errores y éxitos del pasado, los peligros de hacerlo para con nuestro presente y futuro, y lo irresistible de dar interpretaciones estables y fijas a signos mutables. Esta idea nos parece más familiar y propia del mundo moderno, de sus signos y estructuras de valores, algo que ya vemos en los peligros de adaptar un libro tan difícil como éste en película, y la forma en la que los medios distorsionan y corrompen la variedad de significados en los signos. Y es que la realidad social de la novela se asemeja mucho a la propia.

La sociedad medieval y “pueblo de Dios” inventado por Eco se divide claramente en tres estratos: los pastores o clérigos, los perros (o sea los guerreros) y ovejas, el pueblo. Esos “pastores” que transmiten su conocimiento a nosotros, ganado ovino, han terminado pasando de miembros respetados de la cristiandad a oficios más mundanos y actuales como publicistas, comunicadores y realizadores; sin embargo, la gran verdad de esa división es que, pese a que los papeles han cambiado, los roles siguen siendo los mismos. El poder del acto de comunicación, de la palabra y de la imagen se ha mantenido intacto durante miles de siglos. Los libros de la biblioteca inventada por Eco para la novela responden a la misma descripción de cualquier signo: “A menudo un libro inofensivo es como una simiente, que al florecer dará un libro peligroso, o viceversa, es el fruto de una raíz amarga”. Sólo “leyendo” el signo descubriremos su naturaleza entre todas las posibles. Para encontrar el correcto, Guillermo, sabiamente, nos recomienda que hacer: “En lugar de concebir uno solo, imagino muchos, para no convertirme en el esclavo de ninguno”.

Eco nos revela una perspectiva interesante al comienzo de la novela. En una de las discusiones típicas sobre credo y dogmas que inicia nuestro protagonista con otros personajes, la más esclarecedora es la que inicia durante su encuentro con el franciscano exiliado y amigo Ubertino da Casale. Casale concluye la disputa sobre religión con una máxima también aplicable a la concepción sobre las múltiples – o al menos dobles- interpretaciones que nos puede dar un signo: que una misma voluntad (hablando sobre “querer el bien” o “querer el mal” y entendiendo “voluntad” como “signo”) puede darse en varias formas, “pero la diferencia está en el objeto, y el objeto puede reconocerse con total claridad”. Este “objeto” del que nos habla Ubertino no es otro que el mensaje, un mensaje que puede llegar al espectador por muchos caminos y deducciones. Por supuesto, para reconocer con claridad esa idea hay que contar con el juicio e intuición apropiada, la misma de la que presumen Ubertino y Guillermo como franciscanos doctos y experimentados. Mientras no contemos con esa capacidad cometemos el mismo error del fiel Adso en sus suposiciones sobre los crímenes de la abadía: construir un castillo de sospechas basándonos en una palabra.

Conclusión

“Graecum est, non legitur.”

Los signos están llenos de significantes y significados. Abarcan lo místico y lo humano, la denotación y la connotación, lo explícito y lo implícito. “El Nombre de la Rosa” es un libro que nos habla de un signo vacío, sobre el “nombre” de la rosa, más que de la rosa en sí misma. Un “nombre” que, por no conocerlo, está destinado a desaparecer, pero a permanecer mientras cono fuerza en una mente que se pregunta incansablemente sobre su naturaleza.

Umberto Eco lanza al lector a una fábula que esconde tantos misterios e intrigas como realidades sobre la semiótica. Al final, casi como despedida profética sobre esta disciplina, queda para el recuerdo la última gran verdad que nos regala el autor: “Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”. Sólo nos queda el nombre, porque sin nombre la rosa no existe, y el conocimiento se convierte en el pasillo de un laberinto que no termina, y en un espejo que nos abre una puerta a una dimensión cruel y desconocida. El nombre nos da la identidad. El nombre nos da el significado.