“La Semilla del Diablo”: A través del armario / Cuando los directores de terror, venían de Europa

Título original: Rosemary’s Baby / Año: 1968

Dirección: Roman Polanski

Producción: Paramount Pictures

Guión: Roman Polanski (Novela: Ira Levin)

Género: Terror / Drama

Duración: 136 min.

Fotografía: William A. Fraker

Música: Christopher Komeda (Krysztof T. Komeda)

Reparto: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon, Ralph Bellamy, Sydney Blackmer

Casi una década antes de Richard Donner y “La Profecía” (1976), el director Roman Polanski orquestaba un visionario y oscuro thriller sobrenatural que creció con los escabrosos crímenes de la familia Manson y que remataba su saga sobre viviendas. El realizador francés de origen polaco conseguía dar forma a la segunda entrega de su “trilogía de los apartamentos”, una cruda visión de la particular realidad vecinal que abría con la soberbia y retorcida “Repulsión” (1965) y cerraba con la excelente “El Quimérico Inquilino” (1976).

Como la cinta de Donner, “La Semilla del Diablo” ha pasado a ser otra película maldita que arrastra, hasta el día de hoy, una de las leyendas más negras de la historia del cine de terror. A los extrañas circunstancias de su rodaje (una Mia Farrow en plena depresión tras su divorcio con Frank Sinatra, la supuesta participación como asesor del autor de “La Biblia Satánica”…) se sumaron los brutales asesinatos de Sharon Tate, esposa de Polanski, y de sus amigos bajo la sangrienta bandera del “Helter Skelter”. El lobby satánico, encabezado por un popular Charles Manson, estaba indignado porque Polanski hubiera destapado la naturaleza de sus rituales, o quizá por haber sido retratados más como un grupo de jubilados entrometidos que como un verdadero culto que profetizaba el advenimiento del hijo de Lucifer.

El cine de terror psicológico impulsado por grandes cineastas como Alfred Hitchcock mantuvo bastante popularidad hasta finales de los años sesenta. El thriller, más artístico y filosófico, ganaba peso e interés frente al por entonces popular cine de la Hammer y de Terence Fisher (“Drácula, príncipe de las tinieblas” -1968-), piezas de horror retorcidas que presumían de sustos y sorpresas sangrientas, y que, al igual que el teatro, estaban realizadas con todo tipo de trucos escénicos y efectos ad hoc.

El terror intelectual y psicopatológico daba una alternativa más sana que la del terror amoral y vicioso, al mismo tiempo que el terror seguía como un género que permitía y aún permite poner en práctica todas aquellas cuestiones, especialmente las referentes al ámbito técnico o de realización fílmica, propias de la narrativa audiovisual. Y Polanski lo sabía.

Esta clase de cine ofrece además muchas posibilidades desde dirección y montaje. Por lo general, se trata de un espectáculo violento que implica el movimiento hiperactivo de la cámara y el uso de planos y ángulos bastante peculiares. A la hora del montaje esto se traduce en la yuxtaposición de imágenes, el montaje caótico y desordenado (incluso diatópico) y una estructura narrativa anárquica que mucho comparte con lo ingenuo y excéntrico de la historia. Muchas veces, y como podemos ver en “La Semilla del Diablo”, las tomas de cámara pasan de ser fijas a ser controladas completamente por el operador. El uso de la cámara manual se convierte así en un recurso clave para captar el dramatismo y para crear esa curiosa, y a la vez morbosa, sensación de desasosiego y excitabilidad que pretendía el realizador con este peculiar drama.

Dentro de este campo, el de la dirección, Polanski hace un magistral uso de la planificación de tomas y de la utilización de la cámara en las escenas oníricas. La recurrente escena del barco es posiblemente la ensoñación filmada más lograda de la historia del cine, una cumbre de lo retorcido y lo obsceno, de la “mala sangre” del director, pero sin caer nunca en lo escandaloso o explícito. Mucho de su mérito viene de otro departamento: el de la fotografía.

La dirección artística trata, con mucho éxito, de imitar las películas fantasmagóricas de Roger Corman, haciendo de “La Semilla del Diablo” otra cinta que se recrea en el horror psicológico y la “sensación LSD” de las ensoñaciones de Rosemary Woodhouse (Mia Farrow). De hecho, esta inquietante y efectista historia, que hizo de Polanski el director de moda, nos regala mucho en cuanto al estilo de Polanski: “un realismo extremo, pero estilizado”, como lo etiquetaban Richard Sylbert o William A. Fraker, respectivamente diseñador de producción y operador jefe del filme.

La misma fórmula del director de “Vértigo” (1958) se entrevé en las rarezas de Polanski tras la cámara. Así, de la misma forma que nosotros veíamos tras los ojos de John Stewart en la cinta de Hitchcock, aquí cuando un personaje observa lo que hace otro en la habitación contigua el punto de vista es respetado al máximo. Y es que durante la película se intuye que Polanski juega con dos puntos de vista: el propio del personaje de Rosemary (el del espectador), y el de la casa, de sus vecinos observándola y observándonos a través de cualquier recoveco. Aunque los mayores logros vienen, no de su ingenio para ponernos en la piel del personaje de Rosemary, sino de la habilidad de Farrow para que creamos que a ella “le pasa algo” y en la incómoda música con la que lo adelanta en los créditos de inicio.

Al margen de lo estrictamente técnico, la originalidad de la cinta viene de su peculiar reparto y de la “supuesta” gran capacidad de Polanski para dirigir a los actores de su película, consiguiendo incluso extremar la rareza y la desesperación del personaje de Mia Farrow, aunque llegue a rizar el rizo chistoso. Sin embargo, puestos a hablar de “personajes excéntricos y perturbados”, es otro de los personajes femeninos quien debería llevarse los aplausos: Ruth Gordon. La que hiciera de esa vecina “metomentodo” llamada Minnie Castevet para Polanski, después nos sorprendería de nuevo con la comedia romántica “Harold y Maude” (1971), demostrando que –como ya pasara con “La Semilla del Diablo”- la actriz seguía demostrando maneras y que como secundaria –al igual que el resto de “sectarios de la vecindad”- era más protagonista que la que “madre” que da título a la película. Tiempo después Álex de la Iglesia se fijaría en ello para “La Comunidad” (2000).

En lo que se refiere a la música, el genial y tristemente fallecido Christopher Komeda (Krzysztof T. Komeda) acompaña la película con unos títulos de crédito en los que se impone la ironía y la doble lectura. A finales de los sesenta, las comedias románticas habían alcanzado su declive, pero su memoria seguía viva. Los créditos color rosa y de estilo cursi más “románticos” aparecen en “La Semilla del Diablo”, deformados, claro está, por esa nana siniestra y hermosa que nos canta a nosotros y a su “bebé” una angelical Farrow, y que no preludia nada bueno. ¿El resto de la banda sonora? Un amenazante, a ratos elegante y versátil, repertorio de tétricas melodías.

El argumento de “La Semilla del Diablo” copia terrores baratos, truculentos y clásicos. Polanski, tan europeo como conservador en esto del terror, rompe con la esencia y tópicos del “nuevo género”, y su mayor dogma: “Si creas un monstruo, has de enseñarlo”. Así, Polanski consiguió que no fuera “la audiencia” la que viera al hijo del Diablo, sino “el hijo del Diablo” quien miraba a los espectadores de la película. Un plano, tan desconcertante como tosco y chapucero, que se aprovecha de nuestra imaginación para crear una criatura más macabra y perversa que la que pudiera habernos enseñado. A diferencia de otros géneros, el terror se dispone a engañar al espectador, estando abocado a una pesadilla que le desborda y le encoge el ánimo como nunca ante la pantalla. El auténtico terror tiene como máxima “sugerir”, nunca enseñar.

Detrás de “La Semilla del Diablo”, tras esa misma cerradura por la que observa al final de la película el personaje de Mia Farrow, se oculta una dura reflexión sobre el género. Polanski nos habla de la nueva y universal verdad del cine de terror. Casi toda la ficción de horror empieza con una vida rutinaria que es desquiciada por la aparición del monstruo. Una vez eliminado el monstruo, todo vuelve a la normalidad. Sin embargo, esa realidad no es válida para nuestro mundo. No podemos destruir al monstruo porque el monstruo somos nosotros, o en este caso, crece en nuestro interior. Clive Barker, uno de los más respectados autores del “new horror” aseguraba que no hay peores monstruos que las personas con quienes nos casamos, o con quienes trabajamos…o que engendramos.

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"Crom!" A ver cuando saco tiempo para pintarlo...Bam bam bam.

"El Hombre Tranquilo": Un romance, un combate

Título original: The Quiet Man / Año: 1952
Dirección: John Ford
Producción: Republic Pictures
Guión: Frank S. Nugent, Maurice Walsh
Género: Drama
Duración: 129 min.
Fotografía: Winton C. Hoch & Archie Stout
Música: Victor Young
Reparto: John Wayne, Maureen O'Hara, Barry Fitzgerald, Victor McLaglen, Ward Bond

Hablar de John Ford es hablar de un nombre a tener en cuenta dentro del cine americano y sus tres décadas doradas, los años 30, 40 y 50. Muy apegado al país que le vio “nacer” como cineasta, Ford cultivó su estilo en un mundo, el del western americano, con el que podría dar rienda suelta a su consumado patriotismo y afecto a lo yankee. Pero no por ello todo en su filmografía tenía que ser inspiradoras historias del espíritu pionero y de caballería.

“El Hombre Tranquilo” (1952) sería la comedia épica y romántica de John Ford, un sentimental y nostálgico tributo a su herencia irlandesa con la que el realizador de los mejores westerns americanos se recrea en un technicolor que chirría saturación para las localizaciones en Irlanda. Una inocente comedia de enredo cuya puesta en escena venía de la mano de Frank S. Nugent, adaptando la novela de la escritora Maurice Walsh “Green Rushes”.

El legendario director de westerns ya había demostrado su nervio en otros géneros con el galardón al mejor director en “El Delator” (1953) o “Las Uvas de la Ira” (1940). Con ésta fábula norteña, la que nos ocupa, ganaría su quinto óscar como mejor director, amén de otro galardón para su “fotografía en color” y 7 nominaciones entre las que se puede mencionar el reservado a la mejor dirección artística, una muestra más de la buena factura técnica, méritos y reconocimiento de éste, su trabajo más personal.

La memorable historia, sobre la colisión por un puñado de dólares, o mejor dicho, por una dote de 350 libras irlandesas de oro, entre un anti-materialista, un irlandés-americano boxeador retirado llamado Sean “Trueno” Thomton, contra Will (McLaglen), el tacaño hermano de la pelirroja Mary Kate Danaher (O’Hara), termina como una extraña y feliz tragedia griega con dos hombres, que bien perfectamente podrían ser deidades contrapuestas, luchando por el favor de una tercera diosa.

Por supuesto, al ser más ambiciosa y personal que los típicos westerns de Ford, el realizador se encontró con las complicaciones de sacar adelante un trabajo tan alejado de lo “rentable” para la mayoría de estudios del momento en Hollywood. Para ello, Ford acudió a la pequeña productora Republic Pictures, un estudio más recordado por sus cintas de serie B, que terminó por apadrinar el proyecto.

El cine clásico, y por extensión “El Hombre Tranquilo”, es resultado de tiempos más sencillos para el cine. Ford se apoya en amanerados diálogos, no tanto en sus dotes y logros como realizador, haciendo un sobrio y sencillo uso de las posibilidades narrativas de una historia donde el recurso más atrevido son las disoluciones y elipsis. La cinta hace gala de ese sello especial inconfundible y tradicional que eran los planos americanos y ocasionalmente cortos, el technicolor, un lenguaje cinematográfico muy estricto o el encanto heredero del cine mudo, de su interpretación, especialmente a la hora de que las actrices se recreen exageradamente en una reacción femenina.

La película abre, después de una cálida secuencia de créditos, con el protagonista, un “yanqui” de ascendencia irlandesa, llegando a la estación de tren de la localidad de Castletown. La acción es narrada desde entonces en flashback por un personaje fuera de pantalla, el padre Peter Lonergan (Water Bond), un devoto pescador que regala quizá los momentos más divertidos de la película por su indiferencia y que participa casi como “narrador homérico” de la acción. Pero la estrella de la cinta sería otra, el vaquero republicano más famoso de todos los tiempos, John Wayne.

El hoy olvidado protagonista de “La Diligencia” (1939) se animaría a protagonizar otra película de su director predilecto, esta vez encarnando a un gigante de los pesos pesados que cuelga los guantes y jura no volver a pelear. El irlandés Sean Thompton representaría el álter ego en pantalla de John Ford y daría forma, a través del “masculino” Wayne, a un héroe reconocible y cansado que busca un momento de tranquilidad, un alejamiento de la aventura, o en el caso de Ford, del cine belicoso y de oeste.

En la otra hoja de esta farsa de equívocos se encuentra la fortaleza y testarudez de la irlandesa Mary Kate, una mujer que Ford convierte, casi por necesidad para continuar la trama, en objeto de deseo, de conquista y de recompensa. Los méritos en la interpretación de Maureen O’Hara (otra de las favoritas de Ford) pasan inadvertidos cuando se descubre el peculiar y aparente mensaje de la película. “El Hombre Tranquilo”, como sus personajes, se mueve entre ser abiertamente machista y conservadora, o pretenciosamente liberal y moderna.

El discurso pro-machista/pro-feminista juega con extremos: “¿Qué es una casa sin una mujer? (Una casa) No es nada sin una mujer”, “¿Dónde estaríamos nosotros (los hombres) sin mediar una mujer?”, “Ten paciencia y no le sacudas hasta que sea tu marido y pueda devolverte los golpes”… La mujer fuerte que nos sorprende domando a Wayne al principio de la película pasa incomprensiblemente a ser sumisa…quizás por el poderío y carisma de este “vaquero irlandés” que termina invocándola con el grito de “mujer de la casa”. ¿Qué nos quería decir Ford? ¿Es en realidad “El Hombre Tranquilo” un feroz ataque al machismo, incluso contra la misógina tradición de los “northlands” irlandeses? Para encontrar la respuesta debemos avanzar hasta el final de su metraje.

En un montaje presentado como el popularmente conocido “curtain call”, o la llamada a escena del reparto para recibir el aplauso del público, los actores principales de la película se muestran y, precisamente, saludan por última vez. En la escena final, ese cierre “de película” con la imagen de una “harmónica postal”, Mary Kate y Sean son de nuevo una feliz y sonriente pareja frente a su casa. Entonces, Ford aprovecha para destapar su bastante protegido y oculto mensaje: el de la igualdad de sexos incluso en las sociedades y tradiciones más arcaicas y conservadoras, como es la suya propia. Sean, con la misma vara que una anciana le da para “domar” a su mujer, acepta las rarezas de su esposa. Entonces, Mary Kate le susurra al oído. Es ahí cuando, para rechazar de forma simbólica la idea de que él la domina como marido, ella agarra el palo y se aleja de él. Sean y Mary Kate juguetean y finalmente caminan juntos hacia la casa, como respectivos iguales, acompañado del clímax: “The End”.

Por supuesto, este momento tan idílico y absurdo, como lo son los decorados de la película que rallan la postal campestre, es lo que redondea la cinta como “comedieta” romántica disfrazada de melodrama. “El Hombre Tranquilo” termina resultando una crítica menos sutil y más amable contra la “lucha de sexos” que la que haría después otro director que vino del western: Sam Peckinpah, y su “Perros de Paja” (1970).

“El Hombre Tranquilo” es el reflejo de una época más ingenua para el cine, cuando todo se arreglaba con un apasionado y forzado beso frente a la cámara, incluso las inseguridades de una testadura mujer irlandesa. En definitiva, una sátira más y otra cinta que venden como un espléndido clásico.

In memoriam...Joseph Wiseman (1918-2009)

Se va uno de los grandes villanos de la historia del cine.

Dosis de sabiduría (XXIX)

"Si quieres darme un premio, genial. Pero no me hagas ir a la fiesta posterior."

-John Cusack.

"El Beso del Asesino"

Título original: Killer’s Kiss / Año: 1955

Dirección: Stanley Kubrick

Producción: Stanley Kubrick y Morris Bousel

Guión: Stanley Kubrick y Howard Sackler

Género: Drama / Cine negro

Duración: 93 min.

Fotografía: Stanley Kubrick

Música: Gerald Fried

Reparto: Frank Silvera, Jamie Smith, Irene Kane

Como uno de los más universales, influyentes y aclamados directores de la era de posguerra, Stanley Kubrick disfruta de una reputación (buena para muchos, mala para algunos) difícil de igualar entre los nuevos cineastas. Como realizador, trabajó más allá de los confines de Hollywood, manteniendo un control artístico completo sobre su gran obra, y trapicheando con un vasto cerco de estilos y géneros, desde la comedia negra al terror, el crimen o el drama. Kubrick es, como varios críticos afirman, un enigma, un misterio que construía por medio de sus películas como una reflexión de su obsesiva naturaleza, su perfeccionismo, y su provocativa visión del cine. Pero fue en 1955, con ésta, su segunda película como director después de “Fear and Desire” (1953), cuando el director estadounidense daba sus primeros pasos en una industria a renovar.

En “El Beso del Asesino” hay ciertamente una toma de control por Kubrick, aunque por supuesto menos abierta y evidente que en sus siguientes cintas. Es una historia pulp, un siniestro film noir que nos confiesa el triángulo amoroso entre un mediocre púgil, la prostituta de la que se enamora y su psicótico jefe. Una de las pocas historias “originales” firmadas por la mano de Kubrick y de Howard Sackler, con él que ya había colaborado para su primer largo, y en la que de nuevo retoman los bajos deseos del ser humano, lo psicológico y lo sentimental de sus personajes.

Precisamente, el cine de Stanley Kubrick es tan admirado por su emocional e intelectual fuerza, orquestado como una perfecta combinación de belleza y narrativa. Como director, Kubrick ha evolucionado en sus películas desde un sujeto enamorado a un cineasta en guerra, consigo mismo y con una industria que se movía en lo fácil. Por ello, la obra de Kubrick ofrece una marcada psicología que juega con el existencialismo, amén de mezclar elementos del socialismo, el pragmatismo y el machismo.

La dramatización de Kubrick de lo existencial, de “esa falsa realidad”, unido a una ideología clásica del cine, una expresión a medio camino entre el cine noir y el existencialismo pop que Kubrick descubrió durante sus años de fotógrafo, resultan en está tímida historia de amor que el realizador mostraba con más orgullo para su “debut”.

Curiosamente, Kubrick construye la composición para “El Beso del Asesino” desde su óptica de artista. Todos los tópicos de las historias y personajes del buen pulp tienen lugar en su puesta en escena: el púgil santurrón, la curvilínea chica florero en peligro, el ambiente decadente del viejo Nueva York, sus apestadas calles…Nos muestra unos personajes que chocan, movidos por sus propias ambiciones, mientras al mismo tiempo reconstruye un Nueva York lúgubre, solitario, de los bajos fondos, apurando la iconografía que toma del cine negro, de los años 30 y de las películas de gánsteres.

Para construir ese “mundo” en blanco y negro, escribe una historia montada sobre sus personajes, sobre el silencio, sobre las miradas de una inquietante y dolida Gloria Price (Irene Kane) que se dibujan en pantalla como una viñeta de revista detectivesca.

Sin embargo, adentrándonos más en lo técnico y poniendo en evidencia las rarezas que le marcan como director, Kubrick no nos regala tanto de su estilo propio. Por ejemplo, no recurre a su encuadre favorito, el ángulo en el que la cámara abarca la cara del personaje (un marco visual que empezó a usar en posteriores trabajos), para ser más cumplido con el género, más consecuente. Además, a nivel de realización, luce un montaje más vago y menos errático, más correcto con la época que con la tendencia más estrambótica y experimental que daría sello y estilo a su filmografía.

Abre su relato de forma torpe, con un plano del púgil Davey Gordon (interpretado sobriamente por Jamie Smith) que se demuestra como casi premonitorio, anticipado. Continúa con el flashback y la voz en off, recursos hábiles y sencillos de un director que comenzaba a tocar la realización audiovisual: planos detalle, escenas construidas a través de la pincelada y el “teatrismo”…y sobre todo, montadas al modo “Hitchcock”; es decir, dos planos o niveles de acción en el que el fondo aparece como otro foco de atención sobre el que seguramente atraerá nuestra atención el protagonista.

De esa forma, los encuadres de las escenas se convierten en auténticas instantáneas, representaciones visuales del momento que pretenden captar la acción como si de un cuadro o una fotografía se tratara. Para ello, Kubrick sucumbe además a la ambientación, no sólo escénica, sino también musical. La película está muy cerca de compararse a una improvisación de jazz, con sus altibajos y momentos de desconcertante ritmo. No en vano se sirve de la partitura musical y de instrumentos como las trompetas o las cajas para conseguir esa estética retro neoyorkina que pretende en muchas escenas. La imagen de Frank esperando en el tren mientras suena el tema musical, o al final, presupone uno de los interludios musicales que recrean los sentimientos de los personajes. Precisamente es en esas escenas de aparente musicalidad donde triunfa sobre el mero ejercicio de estilo.

Así, Kubrick se deleita en el momento cumbre del cine negro de los años 50 y en los gastados y melancólicos personajes de gabardina y cigarro. La culpa del personaje de Davey atraganta al espectador, al mismo tiempo que lo desconcierta, ofreciéndole imágenes de impactante dureza, no tanto por el asombroso realismo que pudiera mostrarnos Kubrick en trabajos como “La Chaqueta Metálica” (1987), como por la carga emocional con la que da peso a su historia, a la historia de alguien que se ve obligado a matar en esa ciudad solitaria, hecha para sufrir, en donde “era momento de demostrar que su mentón se había fortalecido”, aprovechando la metáfora del boxeo, de una prueba de resistencia personal con dos personajes recibiendo los golpes que les da la vida.

Se destapa que Kubrick ve “El Beso del Asesino” como un hábil experimento y tanteo con las maneras de “hacer cine”. La secuencia climática donde el boxeador Davey y el mafioso Vincent Rapallo (Frank Silvera) pelean a muerte en la fábrica de maniquís permanece como una secuencia esencial de la carrera de Kubrick, balanceándose entre lo espontáneo y la pose, o lo que es lo mismo, la construcción de la escena a la manera fotográfica. Los maniquís permanecen como pasivos espectadores de la persecución a punta de pistola. Entonces, los antagonistas pasan a una más masculina y primaria pelea, a hacha y lanza. Es interesante pensar en el hecho de que todos los maniquís tengan forma de mujer. La pasividad femenina de estas figuras y la activa masculinidad viene a darnos una extraña lectura sobre las intenciones de Kubrick con la escena, de nuevo un retrato frío y crudo que viene del más puro cine noir y de las revistas de temática detectivesca que hablan más de la brusquedad y aberrante muestra de masculinidad en sus páginas y cuentos, que de historias de amor sinceras.

No hay ninguna duda de la estrategia narrativa de Kubrick tanto en esa como en la secuencia de cierre de la película. Kubrick, siempre un realizador intelectual (sin negar las connotaciones negativas de dicha cualidad de las que su obra a veces abusa), saborea los mitos familiares y oscuros del viejo cine, y del poder casi dominante del hombre sobre la mujer en el género, algo que ya deja a entender con sentencias de sus diálogos como: “Es un error confundir lástima con amor” o “ella estaba tan asustada que se aferraría a cualquier cosa”, incluso a un perdedor como Davey.

“El Beso del Asesino” es un título casi profético. Todo termina con los labios de sus protagonistas fundidos en el abrazo. Los labios de este asesino son dulces, pero no reflejan ni conciencia, ni delirios de moralidad…ni remordimientos. Quizá un juicio con el que también podamos marcar a esta película.

Bat Out of Sitges

Regreso a la rutina. Si pudiera quedarme con el clima de San Sebastián, el trabajo de Sitges y las calles de Zaragoza para una misma utopía personal...sin olvidar el encanto de Londres.

Buenos momentos en la edición de este año, buena compañía (incluido el "abrazable" Alien) y casi 40 estrenos vistos. Nos vemos el próximo año en el Festival de Cine Fantástico y de Terror de Cataluña, Sitges '10 y el aniversario de 'Psicosis'.

Mientras, algunas instantáneas. ¿Las críticas? Este año "exprés" cada día en www.twitter.com/ReverendoGore. Sólo tenéis que buscar el día.

1. Profesión: Cortadores de entradas.

2. Amigos de poliestireno.

3. Zona de trabajo: Las puertas del terror.

4. El abrazable Malcom McDowell...y las horribles pintas después de horas de trabajo. La cámara es mi enemigo mortal.

5. Recuerdos de San Sebastián (calcados de las famosas tarjetas de puntuación bien regaladas) y otros. En mi defensa diré que había más...y que los pegué por toda la mesa de la recepción.

6. La evolución lógica de la acreditación en estos 3 años (izq.: 07, cent.: 08, der.: 09).