jueves, 27 de mayo de 2010

Siete héroes a través del tiempo: influencias y adaptación de la narración épica de “Los Siete Samuráis” a los géneros cinematográficos modernos (IV)

4. Espadas, revólveres y…ametralladoras / Adaptando la acción al terreno: evolución del marco histórico, temporal y espacial del relato cinematográfico

Las películas se desarrollan en un espacio y un tiempo tan específicos y característicos que impregnan de originalidad el relato por mucho que haya sido contado. En una película de acción el marco histórico y geográfico es vital. Dos elementos también vitales para afrontar la perspectiva de revitalizar y actualizar una historia mil veces contada y que parezca fresca, pero fiel a los valores. El entorno se presta mucho a la reinvención. Visualmente, cuando se afronta una adaptación, tienes que crear un espacio que ponga a la gente en tensión, pero también dentro de su propia realidad identificable.

Kurosawa sitúa el marco de “Los Siete Samuráis” en pleno Japón feudal, cuando las katanas, las lanzas y los arcos estaban presentes en cualquier batalla. La película resulta además una magnífica crítica al sistema de castas tradicional de Japón. Kurosawa da a este sistema un crédito de inutilidad cuando representa a los pueblerinos desgarbados y torpes con lanzas, y a los samuráis como orgullosos y dominantes, retratando el orden sociopolítico de las viejas clases sociales japonesas.

El primer ejemplo específico que encontramos de este marco histórico-temporal que representa es en varios de sus planos clásicos. El más claro se encuentra a mitad de película, cuando los pueblerinos han estado algún tiempo entrenando con los samuráis y han empezado a confiar en ellos. Hay una escena donde se les ve a todos reunidos en el centro de la ciudad, el mismo lugar donde hace unos días el pueblo entero estaba antes lamentándose por su destino. Ahora, los pueblerinos están sentados en un círculo organizado, hombro contra hombro. La cámara se mueve fuera del círculo con un largo plano grabado con dolly. El punto de la secuencia es que los pueblerinos y los samuráis han formado una fuerza y han elegido el liderazgo.

Más puntiagudo que esto es el hecho de que cada pueblerino tiene una lanza sobre su cuello apuntando fuera del círculo. Con el movimiento de la cámara alrededor del círculo las puntas de las lanzas parecen amenazar a la audiencia, dando a la confusa y débil villa una apariencia imponente y amenazadora. La jerarquía militar era muy necesaria durante el periodo feudal en Japón para proteger los diferentes clanes entre ellos. Por supuesto, la escena termina con un ejemplo de lo que pasaría si alguien rompiera el círculo y tratara de ser individual. Uno de los pueblerinos, cuya casa se encuentra fuera de los límites defensivos, intenta mover una revolución y anima a sus vecinos a unirse. Kambei desenvaina su espada y los pone en línea y les advierte de lo que pasará si no trabajan juntos. Este resulta un claro ejemplo no sólo de la subyugación de la libertad individual requerida para que un sistema de poder funcione, sino en definitiva de las necesidades para la supervivencia del grupo y el poder que da la organización.

John Sturges llevaría poco después “Los Siete Samuráis” al contexto espacio-temporal más directo para el público norteamericano: el Oeste, cambiando los bandidos y señores de la guerra japoneses por asaltantes, y a los aldeanos por agricultores mexicanos. Curiosamente, este marco histórico nos remite a un famoso momento de la historia de América: la Batalla de El Álamo (1836), con el enfrentamiento del ejército de México contra una milicia de secesionistas texanos.

Pistolas, rifles y pólvora aparecen sustituyendo a las viejas espadas. Sin embargo, pese a este cambio de época las dos películas mantienen escenas muy parecidas, como el propio encuentro de los protagonistas, pero sobre todo la reconstrucción de las míticas escenas de acción clásica de la cinta original.

Las revisiones y otras adaptaciones menos importantes de estas dos películas han mantenido siempre la estructura narrativa básica, pero la llegada de “Depredador” supondría un nuevo giro para la trama que, aún siendo una adaptación libre, seguía reflejando gran parte del espíritu de las anteriores.

Durante los años 80 el cine de aventuras se llenó de violencia, acción y explosiones; se creaba un modo de cine que apostaba por la espectacularidad. Depredador aprovechaba por entonces el recuerdo de la Guerra de Vietnam, aún reciente, para llevar la historia a un marco más reconocible y presente para el público: la jungla. El espacio juega aquí un papel clave, no sólo para situar la historia en un lugar identificable o que encaje con el relato, sino para adaptar y cerrar otro cerco del mundo ficticio y universo propio del relato y de los personajes.

“Depredador” utiliza la jungla como elemento icónico de la amenaza y del peligro. Tiñe la película de un misticismo legendario que nos recuerda fundamentalmente a la ficción propuesta por el poema Beowulf.

5. Héroes y villanos

a. Fraternidad entre héroes: aspectos culturales y sociales de la historia

El concepto de “héroe”, y de sus equivalentes como “hombre fuerte”, “valiente”, o “macho”, se ha ligado durante mucho tiempo a una imagen solitaria y marginal de estos protectores del pueblo. Sin embargo, a pesar de este aislamiento al que se ha visto sometido, el “héroe” se ha desarrollado casi siempre dentro de un grupo de semejantes que nos recuerdan a las antiguas avanzadillas, destacamentos o milicias griegas, y, por tanto, a la noción de “héroe grupal”.

Por una parte, a este héroe individual se le ha atribuido la noción de fortaleza y valentía que consigue con el grupo, dos supuestos atributos que lo colocan en un plano de superioridad. En segundo lugar, el concepto de protector del pueblo por supuesto viene relacionado como figura líder dentro de ese mismo grupo.

La idea de “fraternidad entre héroes” parte de los mitos de la antigua Grecia, los cuales emanan más que un débil hedor misógino que también aparece en las tres películas a análisis. El propio imaginario que se maneja para las tres cintas (el papel del grupo de héroes como hombres dominantes y fuertes, el armamento –con símbolos asociados a la masculinidad-, etc.) plantea un contexto claramente masculino que recuerda a estas mismas milicias o, en el caso de “Depredador”, a las patrullas de combate, especialmente en torno a la Guerra de Vietnam. Los personajes femeninos son anodinos, no tienen ningún poder, únicamente como presencia perturbadora (la feminidad del samurái más joven vista como una debilidad) o demoníaca (la madre del Grendel en “Beowulf”). Son historias sobre la masculinidad aberrante.

Curiosamente, tanto McTiernan, como Kurosawa y Sturges, eligen a guerreros muy masculinos, aunque el mito y la sociedad hayan cambiado el concepto de “masculinidad”. Los tres directores se concentran en pocas personas y sólo comentan el clima de la acción en torno a ellos, en el cual los miembros del equipo trabajan juntos, aunque en definitiva resulta una lucha de personalidades. Pese a todo lo que interesa es el líder y su construcción como modelo de héroe.

b. “Si sangra, podemos matarlo”: Los modelos de héroe y villano modernos

Un hecho fundamental para la comprensión de la figura de los héroes es la interacción entre ellos y la sociedad donde actúan. El héroe representa en parte el conflicto social de la sociedad donde se desarrolla, cambiando entonces las diferentes visiones de la figura del héroe masculino en el ámbito cinematográfico.

Los héroes han materializado de una u otra forma las inquietudes, ambiciones y necesidades personales de la sociedad. Simplemente, cada época ha buscado un arquetipo de héroe determinado.

Cada tradición cultural tiene un modelo (o modelos) de héroe. Hay un modelo de héroe que surge en la tradición de la cultura griega, hasta el punto que los héroes parecen un legado más de esta cultura a Occidente, y que nos viene a decir que en la grandeza del héroe está la fuente de su error, en la violencia y abuso de su fuerza. Aquello que lleva al héroe al triunfo, en tanto resulta un personaje excepcional y extraño, es también lo que conduce al sufrimiento y, casi siempre, al fracaso y a la catástrofe.

Si estudiamos los finales de “Los Siete Samuráis”, “Los Siete Magníficos” y “Depredador”, veremos reflejado la fatalidad de su suerte. En la primera, Kambei y Katsuhiro se encuentran frente a las tumbas de sus compañeros con el polvo volando tras de ellos. Mientras, los pueblerinos cantan felices mientras harán los campos. La vida sigue y los héroes vuelven a ser criaturas marginales, buscando una nueva batalla.

Ese pathos se traslada a las otras películas. Precisamente en las versiones de Sturges y McTiernan el grupo de héroes terminan sin rumbo, cabalgando hacia el horizonte o dejando atrás la jungla.

El principio aristotélico de la purgación y de la catarsis consiste precisamente en que los espectadores a través de la contemplación de los sucesos que se exponen en la tragedia y del castigo que sufre el héroe, experimentan temor y compasión. Esto da como resultado que los espectadores sean conscientes del sentido del héroe y aspiren a simbolizar sus valores. Sin embargo, como señala Victoria Camps, “el rasgo más específico del comportamiento heroico es el que entraña una notable paradoja: el héroe tiene un valor de ejemplaridad en su mundo, y lo tiene sin embargo, en virtud de una conducta insólita, inusual, incluso errónea (…)”. Kurosawa sabía también que no todo el mundo es bueno o malo, sino que siempre hay matices en todas las personas que pueden llevarnos desde la bondad a la mezquindad con un simple paso.

Los dos polos opuestos los encontramos entre los bandidos y los samuráis. Los samuráis son la muestra de la decadencia: usan atuendos harapientos, son pobres y pasan hambre, en cambio, los bandidos portan armaduras samurái, montan a caballo y tienen armas de fuego. El maestro que es Kurosawa nos enseña a unos samuráis experimentados y bondadosos que tienen la oportunidad de volver a encontrar su norte, de reencontrarse con la gloria de la batalla y ganarse el respeto y el honor que perdieron antaño. La diferencia con los héroes de “Los Siete Magníficos” es sencillamente la caracterización de sus protagonistas, como unos cowboys clásicos de sombrero y pañuelo. Con el personaje de Arnold en “Depredador”, Dutch, vemos valores muy ensalzados dentro del propio género, pero que comparten más de alguna similitud con los anteriores: tiene carisma, capacidad de liderazgo, es un hombre de acción que nace de un popular modelo cinematográfico de guerrero urbano, hierático e invencible, estoico e irreductible. Como en “Beowulf”, estos héroes de los que se rodea Dutch resultan bravos, pero les aterra el sombrío misterio; pueden luchar contra cientos de soldados, pero las sombras, lo impalpable, lo desconocido, los convierte en seres indefensos.

Por otro lado, los villanos se han dibujado con otras cualidades menos específicas, y más próximas a su superioridad numérica o de fuerza, aunque mostrando también una notable capacidad de liderazgo y de dominación, por ejemplo el personaje del sanguinario Calvera, el jefe de los bandidos interpretado por Eli Wallach para “Los Siete Magníficos”.

Sin ninguna duda, el diseño de villano más interesante es el de “Depredador”. El supervisor de efectos especiales Stan Winston creó el equivalente moderno al Grendel de “Beowulf”. La leyenda de Grendel es una representación cristiana más del maligno. La criatura de “Depredador” personificaría la nueva amenaza del mal, de lo desconocido para nuestra sociedad: los alienígenas.

“Depredador” enlaza simbólicamente con la idea, especialmente sumerial, del gran adversario que nos recuerda por ejemplo al concepto oriental de Kurosawa del enemigo como fuerza imparable.

6. El germen deLos Siete Samuráis”: Influencia e impacto en el marco cinematográfico, en los géneros y en la cultura

Kurosawa y sus siete samuráis han influenciado a cientos de películas a lo largo de todos estos años. Directores de todo el mundo como Scorsese, Francis Ford Coppola o Zack Snyder (“300”) han tratado de imitar el espíritu de este gran relato. Igualmente, una escena de “Conan, el Bárbaro” (1982) de John Milius (concretamente aquélla en que el narrador de la historia carga con las armaduras de los guerreros muertos y las ofrece a Conan para la batalla final de la película) parece estar inspirada en aquella otra del clásico de Kurosawa, en que los campesinos rescatan las armaduras de los samuráis muertos.

Incluso la animación le ha dado su particular homenaje a esta gran historia. Series de dibujos como “Samurai Jack” o “Samurai 7” se han basado libremente en la película de Kurosawa. Asimismo, para el proyecto de animación de la factoría Disney tras “Toy Story”, “Bichos, una aventura en miniatura” (1998), se utilizó el esqueleto de la historia para armar la película.

En los cómics, las populares formaciones de héroes de editoriales como Marvel, DC o Image han imitado el concepto de fraternidad que ya aparecía en “Los Siete Samuráis”. Los que fueran en su momento unos bandidos orientales se transformaban por arte y milagro en megavillanos capacitados para extender su maldad por todo el Universo, intercambiabando mil y un puñetazos contra equipos de nombres tan rocambolescos como La Liga de la Justicia, la Patrulla X o Los Vengadores.

7. Conclusión

La continuidad de “Los Siete Samuráis” es la prueba evidente de que el relato ha calado muy hondo en el público. En sus más de 40 años la historia que una vez inspirara a un director asiático, del que se cumplen 100 años de su nacimiento, ha sufrido muchas mutaciones, casi tantas como las que han experimentado sus personajes. El cine ha mantenido la transmisión acerca de los trágicos destinos de héroes y pueblos enteros, un destino que dibujó fílmicamente Kurosawa en un lejano 1954.

Cuando hablamos de la adaptación tenemos que buscar la esencialidad, el espíritu original de la película, porque, en definitiva: vale más hacer una adaptación buena que cien copias malas.

1 comentario:

Pauly dijo...

Tiene buena pinta, Nacho. Pero me quedé con ganas de ver tu documental :(